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Académie royale

Académie royale

La Royal Academy a été fondée en 1768 par un groupe d'artistes de premier plan et sous le patronage de George III. Cependant, l'Académie n'a reçu aucune subvention de l'État et était très sous le contrôle des artistes sous la forme de quarante académiciens et vingt associés (plus tard augmenté à trente). Le premier président de l'Académie, Joshua Reynolds, en a fait une école pour former des artistes en dessin, peinture, sculpture et architecture.

Parmi les artistes formés à la Royal Academy figurent : William Blake, Thomas Lawrence et J. M. W. Turner. La première Académie était située à Pall Mall (1768-1771) mais a déménagé à Somerset House (1771-1837) jusqu'à ce que le gouvernement britannique s'empare des locaux pour les bureaux. Il partagea des locaux avec la National Gallery à Trafalgar Square jusqu'à ce qu'il déménage à Burlington House en 1868.

La Royal Academy a également donné l'occasion aux artistes d'exposer et de vendre leur travail lors d'une exposition d'été annuelle. L'œuvre présentée est choisie par le comité de sélection de la Royal Academy. L'Exposition d'été, qui s'est tenue de mai à août, est devenue un élément important du monde de l'art national et international.

En 1936, Laura Knight est devenue la première femme à être élue à l'académie depuis les premières femmes membres, Angelica Kauffmann et Mary Moser.


Académie royale espagnole

Les Académie royale espagnole (Espanol: Real Academia Española, généralement abrégé en RAE) est l'institution royale officielle de l'Espagne dont la mission est d'assurer la stabilité de la langue espagnole. Il est basé à Madrid, en Espagne, et est affilié à des académies de langue nationale dans 22 autres pays hispanophones par le biais de l'Association des académies de langue espagnole. [1] L'emblème de la RAE est un creuset enflammé et sa devise est Limpia, fija y da esplendor ("Ça purifie, ça répare et ça rend digne"). [2] .

Le RAE se consacre à l'aménagement linguistique en appliquant une prescription linguistique visant à promouvoir l'unité linguistique au sein et entre les différents territoires, afin d'assurer une norme commune. Les lignes directrices linguistiques proposées sont présentées dans un certain nombre d'ouvrages.


Académie Royale - Histoire

Le 2 janvier 1769, sous le patronage du roi George III, la Royal Academy se réunit pour sa première session. Le titre officiel de cette institution d'élite est "Royal Academy à Londres dans le but de cultiver et d'améliorer les arts de la peinture, de la sculpture et de l'architecture", mais les artistes d'hier et d'aujourd'hui l'appellent simplement "The RA" Les peintres parmi les RA les membres fondateurs étaient son premier président, Sir Joshua Reynolds, le portraitiste Thomas Gainsborough, le paysagiste Richard Wilson et Benjamin West, un Américain colonial qui devint président à la mort de Reynolds en 1792.

Les fonctions de l'académie étaient nombreuses. Il agissait comme une école pour former de jeunes artistes ainsi qu'une guilde pour régir la conduite et la tarification des maîtres établis. Il a organisé des expositions pour présenter des travaux récents à d'autres artistes, critiques et collectionneurs. Et il a présenté des conférences et publié des catalogues pour élever le goût du public. Pendant plus d'un siècle, la Royal Academy de Londres a établi les normes culturelles les plus élevées du monde anglophone.

Les expositions d'été de la Royal Academy

Ouvertes à Londres début mai, les expositions d'été de la Royal Academy ont lieu chaque année depuis 1769. Les frais d'admission et les ventes de catalogues pour ces événements populaires ont fait de la R.A. autosuffisant. Son succès financier lui a même permis d'accorder des pensions à des artistes nécessiteux.

Chaque année, un comité de sélection sélectionnerait plusieurs centaines d'œuvres d'art à exposer parmi des milliers d'entrées soumises. Un comité d'accrochage a ensuite organisé l'exposition. Beaucoup de politiciens ont été impliqués dans le placement des peintures, en particulier pour les meilleures positions au niveau des yeux, ou "sur la ligne".

Pour économiser de l'espace sur le mur, les images ont été accrochées image par image de la cimaise au plafond. Les toiles les plus hautes, parfois à plus de cinq niveaux au-dessus, étaient inclinées vers l'avant pour améliorer la visibilité et réduire l'éblouissement. Les immenses galeries éclairées par le ciel résonnaient du bruit de la foule qui, comme d'habitude lors des occasions sociales en Angleterre géorgienne, amenait leurs chiens de chasse et leurs chiens de compagnie.

Jusqu'à la fin des années 1800, presque tous les artistes importants de Grande-Bretagne étaient élus à la Royal Academy ou, du moins, exposaient occasionnellement des œuvres lors de ses expositions annuelles. (William Blake et Gilbert Stuart sont parmi les nombreux qui ont exposé mais ne sont jamais devenus membres.) Il n'y a que deux exceptions majeures. Le portraitiste à la mode George Romney a refusé de démissionner d'une autre société artistique, ce qui a violé les lois d'adhésion exclusive de la R.A. Et l'envie amère d'autres architectes a interdit l'entrée au designer néoclassique écossais Robert Adam.

Benjamin Ouest, américain, 1738 - 1820, Elisabeth, comtesse d'Effingham, ch. 1797, huile sur toile, Collection Andrew W. Mellon, 1947.17.101

Crome, originaire de Norwich dans le centre-est de l'Angleterre, a appris à peindre en copiant des tableaux dans des collections privées locales. Les paysages de ses compatriotes Gainsborough et Wilson l'intriguaient, tout comme les grands maîtres hollandais tels que Hobbema et Van Goyen. De manière significative, le célèbre film de Rembrandt van Rijn Le moulin, d'environ 1645, appartenait alors à un collectionneur de Norwich et a été exposé deux fois à Londres pendant la vie de Crome.

Clair de lune sur le Yare, que Crome a probablement exposé à la Norwich Society of Artists en 1817, rend hommage au moulin de Rembrandt à la fois par son sujet rustique et par son contraste audacieux de lumière et d'ombre. L'étrange rayonnement nocturne, cependant, doit plus à Aert van der Neer. En composant sa vision romantique d'une nuit nuageuse au-dessus de la rivière Yare en Angleterre, Crome a suivi son propre conseil : « Les bagatelles dans la nature doivent être négligées. » votre composition formant un grand plan de lumière et d'ombre."

Doté d'un esprit vif et d'un bon sens des affaires, Crome a enrichi sa brillante carrière de peintre paysagiste en donnant des cours de dessin et en agissant comme restaurateur de tableaux et marchand d'art. Crome a joué un rôle déterminant dans la fondation de la Norwich Society en 1803 et, après 1806, a parfois également envoyé des peintures pour exposition à la Royal Academy de Londres.

Jean Cromé, britannique, 1768 - 1821, Clair de lune sur le Yare, ch. 1816/1817, huile sur toile, Collection Paul Mellon, 1983.1.39

Né dans le Suffolk rural, Gainsborough, en grande partie autodidacte, a établi sa réputation de portraitiste de la société à Bath, une station balnéaire populaire, avant de déménager à Londres en 1774. Malgré son succès urbain, il n'a jamais perdu son amour de la campagne et du littoral, se lamentant, "J'en ai marre des portraits et j'en ai très envie. marche vers un joli village, où je peux peindre Landskips."

Les paysages de Gainsborough, cependant, sont rarement, voire jamais, de véritables paysages. Conformément à une grande partie de la théorie de l'art du XVIIIe siècle, il croyait que la nature elle-même était un sujet inapproprié. Ce n'est qu'après qu'un artiste ait affiné une scène à travers sa sensibilité qu'il puisse commencer à la peindre.

Dans les années 1780, Gainsborough a expérimenté une "boîte de spectacle". À l'aide de peintures translucides, il a créé des paysages sur des feuilles de verre qui ont ensuite été insérées dans une boîte d'ombre. Rétroéclairé par des bougies, le théâtre miniature permettait des jeux d'éclairage sans fin au moyen d'écrans changeants de soie colorée. Représentant un littoral imaginaire, cette toile révèle l'influence de la boîte de visualisation de Gainsborough. Encadrés par la plage sombre et la falaise pâle, le ciel et les vagues semblent phosphorescents.

Comme d'habitude, Gainsborough a improvisé pendant qu'il travaillait. Le rocher dans le coin inférieur droit cache deux pêcheurs et une ancre qu'il a peinte plus tard.

Thomas Gainsborough, britannique, 1727 - 1788, Bord de mer avec des pêcheurs, ch. 1781/1782, huile sur toile, Collection Ailsa Mellon Bruce, 1970.17.121

Gainsborough s'efforçait de plus en plus de représenter des paysages idylliques et des couleurs extraordinaires. Cette vue pittoresque de nuages ​​jaune beurre flottant dans un ciel mauve est bien trop parfaite pour exister dans le monde réel. Gainsborough, cependant, avait besoin d'un sujet tangible pour pouvoir étudier et capturer les effets chatoyants de la lumière sur les surfaces.

En écrivant sur certains des paysages de Gainsborough, son rival Sir Joshua Reynolds a révélé : "Il a même encadré une sorte de modèle de landskips, sur sa table composée de pierres brisées, d'herbes séchées et de morceaux de miroir, qu'il a agrandies et améliorées en rochers, arbres , et de l'eau". Ainsi, à partir d'un modèle réduit, Gainsborough a bel et bien « magnifié et amélioré » la nature.

Aimé et respecté par ses collègues, Gainsborough a développé une technique de peinture si personnelle qu'il n'avait pratiquement aucun adeptes. Il incarne en effet la notion de génie excentrique. À une époque où un Grand Tour était considéré comme une partie nécessaire de l'éducation, il n'est jamais allé à l'étranger. Bien que membre fondateur de la Royal Academy en 1769, il ignora ses réunions d'affaires et, à la suite d'une querelle sur l'accrochage de ses tableaux, refusa d'y exposer après 1783.

Thomas Gainsborough, britannique, 1727 - 1788, Paysage de montagne avec pont, ch. 1783/1784, huile sur toile, Collection Andrew W. Mellon, 1937.1.107

En 1786, à l'âge de dix-huit ans, Catherine Tatton épousa James Drake-Brockman, qui devint High Sheriff of County Kent. Ce portrait de mariage a été commandé par le révérend John Lynch, archidiacre de Cantorbéry, son oncle et l'exécuteur testamentaire de la succession de son père. Miss Tatton est habillée à la mode avec un chapeau de soleil à larges bords silhouettant les boucles lâches de ses cheveux.

Gainsborough a tenu ses séances de pose pendant les heures de bureau, mais Sir Joshua Reynolds a également noté "cette coutume de peindre la nuit" avec des bougies sous lesquelles "la chair semble prendre un ton de couleur plus élevé et plus riche". est connu pour avoir utilisé des pinceaux exceptionnellement longs qu'il maniait comme des fleurets d'escrimeurs, touchant avec vivacité " de nombreuses égratignures et marques ". Une telle esquisse extrême est apparente même dans ce portrait en buste. Reynolds a admis à contrecœur que "ce chaos, cette apparence grossière et informe, par une sorte de magie, à une certaine distance prend forme, et toutes les parties semblent tomber à leur place."

Plutôt que de travailler à partir de vastes dessins préliminaires - la pratique académique conseillée par Reynolds - Gainsborough a dessiné ses portraits directement sur la toile. Ici, la bouffée de la ceinture bleue et la main jouant élégamment avec elle étaient des réflexions après coup.

Thomas Gainsborough, britannique, 1727 - 1788, Mademoiselle Catherine Tatton, 1786, huile sur toile, Collection Andrew W. Mellon, 1937.1.99

Le portraitiste écossais Henry Raeburn privilégiait les éclairages chaleureux et dramatiques. Ici le sujet est baigné de crépuscule, son visage mi-éclairé, mi-ombragé. David Anderson se tient fièrement debout, tenant nonchalamment un gant vide contre sa hanche, tandis que sa main nue tient son chapeau retourné. Le portrait ne révèle aucune tension sur le personnage d'Anderson, même s'il a été créé pendant une crise de sa carrière.

Anderson avait servi sous les ordres du premier gouverneur général de l'Inde britannique, Warren Hastings. À leur retour en Grande-Bretagne en 1785, Hastings accepte de commander son portrait à Sir Joshua Reynolds, peintre de la cour de Londres, en cadeau à Anderson. À son tour, Anderson a envoyé cette image de Raeburn, le principal artiste d'Édimbourg, à Hastings en 1790. Par conséquent, en créant ce portrait, Raeburn a opposé sa réputation naissante à celle de Reynolds, sous qui il avait récemment étudié.

Les témoignages d'amitié échangés ont peut-être renforcé le moral des gardiens lors de l'un des scandales politiques les plus infâmes de l'histoire britannique, le procès de Warren Hastings. Une cabale d'Anglais, désireux d'exploiter l'Inde, avait souillé la réputation d'Hastings en faisant de lui le bouc émissaire de leur propre cupidité. Bien qu'Hastings ait été innocenté en 1795, sa procédure de destitution avait duré sept ans, période pendant laquelle Raeburn dépeint l'associé assiégé de Hastings.

Sir Henry Raeburn, Écossais, 1756 - 1823, David Anderson, 1790, huile sur toile, Collection Widener, 1942.9.56

Cette charmante Écossaise était la fille aînée de William Urquhart, 2e Laird de Craigston, Aberdeenshire. Son portrait et les ressemblances de ses parents ont été payés le 10 janvier 1794, le reçu de l'artiste a été conservé parmi les papiers de la famille Urquhart.

Il est regrettable que l'on ne sache plus rien de la vie de la gardienne, car Mlle Eleanor Urquhart est considéré par certains connaisseurs comme le chef-d'œuvre de Raeburn. La toile résonne avec des gris froids et des bronzages chauds, la silhouette pâle étant contrastée avec les tons légèrement plus sombres de l'arrière-plan. Des coups de pinceau larges et lâches sont appliqués avec un flair virtuose. L'esquisse douce de la robe en mousseline et des montagnes escarpées complète la spontanéité fraîche de son visage.

Le fait que cette peinture puisse être documentée juste avant 1794 est important car Raeburn n'a pas tenu de livres de comptes d'atelier et n'a jamais daté aucune de ses images. Son style mûrit tôt, sans trop de modifications, après quelques mois à Londres et un an ou deux à Rome au milieu des années 1780. Il est donc difficile d'établir une chronologie pour les plus d'un millier de portraits qu'il a réalisés au cours d'une carrière de cinquante ans en tant que premier peintre écossais. Bien que dévoué à son art, Raeburn n'avait pas du tout besoin de travailler. À vingt-quatre ans, il avait épousé une riche veuve et était devenu membre de la société d'Édimbourg.

Sir Henry Raeburn, Écossais, 1756 - 1823, Mlle Eleanor Urquhart, ch. 1793, huile sur toile, Collection Andrew W. Mellon, 1937.1.101

Le charmant portrait de Reynolds de cette aristocrate de sept ans cueillant un bouton de rose a été commandé par son père, le 5e comte de Carlisle, qui a écrit qu'elle était "toujours une grande favorite" malgré son caractère entêté. Lady Caroline porte une cape et des mitaines pour protéger son teint pêche et crème du soleil.

On ignore si l'artiste ou la famille ont choisi la pose de l'enfant, mais le fait de s'asseoir ou de s'agenouiller sur le sol aurait été immédiatement reconnu par leurs contemporains comme un signe de simplicité non affectée. Un critique de journal, cependant, a complètement raté le point, déclarant que "elle semble faire la révérence au rosier." En tant qu'emblèmes de Vénus, la déesse de l'amour, les roses peuvent faire allusion à la promesse de la beauté et de la grâce de Lady Caroline en tant adulte. De plus, en référence à sa jeunesse, les fleurs de cette urne classique sont en bouton.

Lady Caroline s'est mariée à dix-huit ans, et après que son mari soit devenu le 1er comte de Cawdor, cette toile était inscrite en bas à droite avec ses titres de jeune fille et de mariage. (Elle était d'ailleurs la nièce de la mère représentée dans Reynolds' Lady Elizabeth Delmé et ses enfants.) Suite à son exposition à la Royal Academy de Londres en 1779, Lady Caroline Howard a été accrochée dans le Yorkshire's Castle Howard, l'une des plus grandes maisons de campagne d'Angleterre.

Sir Joshua Reynolds, britannique, 1723 - 1792, Dame Caroline Howard, 1778, huile sur toile, Collection Andrew W. Mellon, 1937.1.106

Une configuration d'ovales liés, cette composition s'élève de la jupe ample à travers un corsage à volants jusqu'à un bonnet à larges bords qui encadre le visage du modèle comme un halo. Le dossier ovale de la chaise et la pose du poignet surélevé font écho aux courbes fluides.

La palette de couleurs tout aussi magistrale des variations sur le noir, le blanc et le rouge est maintenant difficile à apprécier car Romney utilisait du bitume. Pigment dérivé du goudron de houille, le bitume donne une profondeur luxuriante aux ombres, mais se décompose rapidement, provoquant l'apparition de fissures dans les zones sombres.

Les partitions et les livres fournissent des indices sur la personnalité de Mary Johnson Blair. Elle était une hôtesse de premier plan à Londres avec des connaissances dans les cercles musicaux, littéraires et aristocratiques. La draperie cramoisie et la colonne cannelée sont des attributs de grande manière de la culture classique. Les carnets de rendez-vous du studio de Romney indiquent que Mme Blair a siégé sept fois entre le 13 avril 1787 et le 4 mai 1789.

Ironiquement, l'ambition de toute une vie de Romney de créer des scènes monumentales de l'histoire et de la littérature a été contrecarrée par son propre rejet de la Royal Academy de Londres, la seule avenue majeure d'Angleterre pour exposer ou vendre de telles images narratives. Au lieu de cela, il a atteint la gloire et la fortune pour avoir fait ce qu'il aimait le moins : créer des ressemblances. Romney a marmonné à propos de « ce portrait-peinture maudit ! Comme je suis enchaîné avec ça ! »

George Romney, britannique, 1734 - 1802, Mme Alexander Blair, 1787-1789, huile sur toile, Collection Widener, 1942.9.77


Développements ultérieurs

Au XIXe siècle, de nombreux artistes ont commencé à contester l'idée d'une autorité centralisée. Les artistes modernes, qui préféraient le naturalisme, ont commencé à peindre en plein air. Alors que la nature était, pour des groupes comme l'école rurale de Barbizon, une grande source d'inspiration, les romantiques mettaient l'accent sur le pouvoir de la couleur pour évoquer des scènes tirées d'un imaginaire passionné. Comme l'a noté Delacroix, "le dessinateur peut être fait, mais les coloristes sont nés". Les arguments contre l'académie sont devenus si convaincants qu'au milieu du XIXe siècle, même des artistes académiques tels que Bouguereau et Cabanel aspiraient à combiner les éléments classiques de l'académie avec la passion et la couleur du romantisme (bien que de telles concessions aient été rejetées par les avant-gardistes comme étant périmées et sentimental et ne servait que les intérêts de la bourgeoisie).

Il ne faudrait pas longtemps avant que de nombreux artistes rejettent totalement l'autorité, on peut soutenir qu'à ses débuts, l'art moderne s'est défini exclusivement par son opposition à l'art académique. Aujourd'hui, alors que l'État s'est retiré du mécénat à grande échelle et que les lieux d'exposition officiels ont cédé du terrain à une variété de musées publics et de galeries commerciales, les écoles d'art se sont également modernisées. Par exemple, de nombreuses académies ont réduit l'accent mis sur les cours de dessin de la vie, et d'autres restent sceptiques quant à la valeur des programmes de formation dogmatique.


Qu'est-ce que l'exposition d'été ?

Reynolds, Turner et Constable

À un moment donné, le spectacle était simplement connu sous le nom de « The Exhibition », où Gainsborough et Reynolds, Turner et Constable ont aiguisé leurs compétences les uns contre les autres.

De nos jours, bien qu'il existe une pléthore de foires d'art, de galeries commerciales et d'expositions contemporaines parmi lesquelles choisir, les galeries de Burlington House constituent un cadre inégalé pour les artistes pour exposer et vendre leurs œuvres.

Les écoles RA

Pour toutes les œuvres exposées, l'artiste est le vendeur de l'œuvre et l'Académie prend une commission de 30 % sur toutes les « Offres d'achat », les bénéfices allant aux écoles RA et à notre programme diversifié d'expositions. L'éventail des œuvres et l'ambiance festive de l'exposition en font une expérience unique où les visiteurs peuvent parcourir, acheter et discuter des œuvres exposées.

Le XVIIIe siècle

Au XVIIIe siècle, toutes les pièces étaient figuratives. Accrochées du dado à la corniche, les images étaient aboutées, inclinées vers le spectateur et disposées symétriquement. La peinture d'histoire et les portraits fanfarons des artistes célèbres de l'époque étaient assis sur la ligne (le bord inférieur de l'exposition étant à huit pieds du sol), avec des pièces plus petites en dessous et d'autres d'artistes moins connus skiés au-dessus.


La formation d'une école française : l'Académie royale de peinture et de sculpture

Dans une pièce remplie à ras bord de peintures et de sculptures, des hommes bien habillés et des perruques poudrées se rassemblent autour d'un bureau tandis que des traînards discutent avec leurs voisins. Le petit tableau de Jean-Baptiste Martin dépeint une réunion de la prestigieuse académie d'art française sans outil d'artiste en vue - seule la salle ornée situe la scène dans le palais du Louvre. Le choix de ne pas montrer les artistes au travail, mais plutôt comme des messieurs à la mode engagés dans des échanges intellectuels sociables, renvoie directement à l'histoire des débuts de l'Académie royale française.

Les Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Académie royale de peinture et de sculpture) a été créée en 1648. Elle a supervisé et détenu le monopole des arts en France jusqu'en 1793. L'institution a fourni une formation indispensable aux artistes par le biais d'un enseignement pratique et de conférences, et la possibilité d'exposer leur travail. De manière significative, il contrôlait également les arts en privilégiant certains sujets et en établissant une hiérarchie entre ses membres. Cette structure hiérarchique a finalement conduit à la Académiedissolution pendant la Révolution française. Cependant, le Académie à Paris est devenu le modèle de nombreuses académies d'art à travers l'Europe et dans les Amériques coloniales.

Fondation

Cet organisme de formation de premier plan pour peintres et sculpteurs a été fondé en réponse à deux préoccupations liées : une volonté nationaliste d'établir une tradition artistique résolument française et le besoin d'un grand nombre d'artistes bien formés pour remplir des commandes importantes pour le cercle royal. Les monarques précédents avaient importé des artistes (principalement de Flandre et d'Italie) pour exécuter de grands projets. En revanche, le roi Louis XIV a cherché à cultiver et à soutenir les artistes français dans le cadre de son plus grand projet d'auto-façonnage, l'art jouant un rôle essentiel dans la construction de l'image royale.

Les Académie rapidement pris de l'importance, en collaboration avec le ministère des Arts (responsable de la construction, de la décoration et de l'entretien des bâtiments du roi) et le premier peintre du roi - le titre le plus prestigieux qu'un artiste puisse obtenir. Deux hommes font partie intégrante des débuts de l'institution : Jean-Baptiste Colbert, un homme d'État de plus en plus influent qui agit en tant que protecteur de l'institution, et l'artiste Charles Le Brun, qui sera à la fois Premier Peintre et le Académiele directeur de. Les deux hommes ont cherché à élever le statut des artistes en mettant l'accent sur leurs capacités intellectuelles et créatives, et tous deux ont cherché à différencier les membres du Académie—académiciens— des membres de la guilde (les guildes étaient un système médiéval qui réglementait strictement les artisans). Les Académie, dont les membres étaient soutenus financièrement par le roi, emménagea dans ses locaux permanents au palais du Louvre en 1692, renforçant encore le statut de l'institution. Face à de telles préoccupations institutionnelles, la décision de Martin de montrer les artistes comme des gentlemen socialisant plutôt que comme des artisans travaillant prend une nouvelle signification.

Hiérarchies

Dès sa création, le Académie était structurée autour de la hiérarchie. Il y avait différents niveaux d'adhésion qu'un artiste pouvait franchir au fil du temps. Dans l'art aussi, il y avait une hiérarchie : la peinture était prioritaire sur la sculpture, et certains sujets étaient considérés comme plus nobles que d'autres. Pour devenir membre, les artistes soumettaient leurs travaux à l'évaluation d'académiciens, qui les acceptaient à un certain niveau, en fonction du type de sujets qu'ils aspiraient à peindre. S'ils réussissaient cette première phase, les candidats exécuteraient une « pièce de réception » illustrant un sujet choisi par les académiciens.

Les Académie divisé les peintures en cinq catégories, ou genres, classés en termes de difficulté et de prestige :

  1. Peinture d'histoire— englobant des sujets savants tirés de la tradition classique, de la bible ou des allégories, ce type de peinture était considéré comme le genre le plus élevé car il exigeait la maîtrise de la représentation du corps humain, ainsi que l'imagination et l'intellect pour représenter ce qui ne pouvait pas être vu. Il s'agissait souvent de peintures à plusieurs figures à grande échelle.
  2. Portraits — axé sur la capture de ressemblance, ce genre était prestigieux, et certes lucratif, mais moins que la peinture d'histoire. Les portraitistes ont été tournés en dérision pour «simplement» copier la nature plutôt que d'inventer (une simplification excessive car peu de portraits ont été entièrement exécutés d'après nature).
  3. Peinture de genre - représentant des scènes de la vie quotidienne, ce genre comprenait la figure humaine mais ne représentait apparemment pas de grandes idées, bien que de nombreuses peintures de genre aient des nuances moralisantes. Les peintures de genre étaient plus petites que les peintures d'histoire, diminuant encore plus leur prestige.
  4. Paysages —constitué de toutes les représentations de la topographie rurale ou urbaine, réelles ou imaginaires, ce genre est devenu particulièrement populaire au cours des XVIIIe et XIXe siècles.
  5. Peinture Nature Morte — se livrant souvent à la juxtaposition de couleurs et de textures, ces peintures représentaient des objets inanimés (souvent de luxe) et s'inspiraient fortement de la tradition hollandaise du XVIIe siècle de tels sujets. Alors que parfois d'autres symboles moralisateurs tels que souvenir mori (rappels de mortalité humaine) ont été inclus, ceux-ci ne faisaient pas partie intrinsèque du genre, qui était considéré comme ne nécessitant aucune invention de la part de l'artiste (puisqu'ils peignaient ce qu'ils pouvaient voir).

Entraînement

Benoît-Louis Prévost, d'après Charles-Nicolas Cochin, “The School of Art” (“Ecole de dessein”), planche I. Recueil de planches sur les sciences, les arts libéraux, et les arts mécaniques, avec leurs explications, tome 3 (Paris, 1763)

Nicolas Bernard Lépicié, Nu Masculin Assis Face à Droite, milieu du XVIIIe siècle, fusain, estompé, pierre noire rehaussée de blanc sur papier gris-vert, 50,7 x 34 cm (The Metropolitan Museum of Art)

L'enseignement académique était centré sur le dessin (suivant le précédent des écoles de dessin italiennes créées au XVIe siècle). Les Académie maintenu un programme rigide pour instruire les artistes, comme indiqué dans les récits et les représentations contemporains. Une eau-forte illustrant une description de 1763 de "l'école d'art" montre comment les élèves ont d'abord appris à dessiner en copiant des dessins et des gravures (vu à gauche) avant de passer au dessin de moulages en plâtre pour apprendre à traduire la forme tridimensionnelle en deux dimensions (vu au centre). Les élèves copieraient ensuite une sculpture à grande échelle (comme on le voit sur le bord le plus à droite) avant d'être autorisés à dessiner le modèle nu vivant (comme on le voit dans la partie médiane à droite, légèrement en retrait du premier plan). Dessiner la forme nue masculine était le fondement de la Académie, un élément essentiel pour les peintres, en particulier ceux destinés à produire des peintures d'histoire. Les étudiants ont produit de nombreuses études de nus à une seule figure, connues sous le nom de académies, comme cet exemple de Nicolas Bernard Lépicié. Des accessoires pourraient être ajoutés par la suite pour transformer les corps posés en figures identifiables, comme Bernard Picart l'a fait avec le dessin nu masculin avec une lampe, où la figure, avec l'ajout d'une lampe, devient le philosophe Diogène.

Bernard Picart, Nu masculin à la lampe (Diogène), 1724, sanguine sur papier vergé, 30,9 x 45,7 cm (National Gallery of Art)

Dans un dessin vivant, Charles Natoire se représente en cape rouge au premier plan à gauche, donnant un retour sur les dessins des élèves. La majorité des étudiants travaillent de manière indépendante, en se concentrant sur les deux modèles nus dans une pose entrelacée choisie par le professeur superviseur. L'opportunité d'étudier deux corps masculins en interaction était un exercice plus rare et plus difficile.

Charles Joseph Natoire, Classe de vie à l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1746, plume, encre noire et brune, lavis gris & aquarelle & traces de crayon sur pierre noire sur papier vergé, 45,3 x 32,2 cm (The Courtauld Gallery)

En dehors du AcadémieDans les espaces officiels de , les académiciens offriraient aux étudiants avancés la possibilité de dessiner des modèles féminins nus. En plus de superviser l'enseignement du dessin, chaque professeur a sélectionné des étudiants pour faire partie de son atelier. C'est là que les artistes ont réellement appris à peindre ou à sculpter en imitant leur professeur, contribuant souvent à ses commandes à grande échelle. Les pratiques du studio variaient et tous les membres du studio n'étaient pas nécessairement inscrits Académie étudiants.

Les académiciens et les étudiants ont assisté à des conférences abordant les aspects théoriques et pratiques de la pratique artistique, tels que l'importance des expressions ou comment appliquer la peinture pour assurer la longévité. Ceux-ci étaient offerts par des professeurs et des soi-disant amateurs. Ces honoraires Académie les membres n'étaient pas des artistes professionnels mais des amateurs d'art et des « amis des artistes » – souvent issus de la noblesse – qui conseillaient les artistes sur des questions de composition, d'esthétique et d'iconographie et défendaient souvent certains artistes, parfois en tant que mécènes ou collectionneurs.

Le tirage de Rome

La tradition classique était au centre de la Académieprogramme d'études. En 1666, le Académie a ouvert un satellite à Rome pour faciliter l'étude de l'antiquité par les étudiants. En 1674, le Académie a établi le Prix ​​de Rome (Prix de Rome), une récompense prestigieuse qui a permis à ses artistes les plus prometteurs d'étudier à Rome pendant trois à cinq ans. Alors que l'accent de l'Académie française à Rome était de faciliter l'étude de l'antiquité classique, les étudiants ont également dessiné d'après d'importantes œuvres d'art de la Renaissance et du baroque, comme le montre le dessin à la sanguine d'Hubert Robert représentant un artiste copiant la fresque de Domenichino dans une église romane.

Hubert Robert, Dessinateur à l'Oratoire de S. Andrea, S. Gregorio al Celio, 1763, sanguine, 32,9 x 44,8 cm (Morgan Library & Museum)

Pendant leur séjour à Rome, ces Académie étudiants—appelés pensionnaires—étudient les œuvres d'art canoniques et renvoient régulièrement à Paris leurs dessins et copies d'œuvres importantes pour montrer leurs progrès. Bien que ne faisant pas partie du programme officiel, la plupart des artistes ont exploré les environs romains, s'inspirant du riche paysage, de la topographie diversifiée et des scènes colorées de la vie paysanne. Des liens importants ont été forgés à Rome avec d'autres artistes, mécènes et partisans.

Les salons et la montée de l'opinion publique

À partir de 1667, le Académie des expositions établies pour offrir aux membres l'opportunité cruciale d'exposer leur travail à un public plus large, cultivant ainsi des mécènes potentiels et une attention critique. Organisées annuellement et, plus tard, semestriellement, ces expositions sont connues sous le nom de Salons, après le musée du Louvre. carré de salon où ils ont eu lieu après 1725. Le Salon est devenu un espace important d'échange artistique et une occasion importante de voir l'art avant la formation du musée d'art public.

Pietro Antonio Martini, Vue du Salon de 1785, 1785, eau-forte, 27,6 x 48,6 cm (image), 36,2 x 52,7 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Les œuvres du Salon ont été sélectionnées par un jury d'académiciens. Les tableaux étaient présentés selon la taille et le genre, les œuvres plus importantes (peinture d'histoire et portrait) occupant les niveaux supérieurs les plus prestigieux, comme on peut le voir dans une gravure du Salon de 1785 où Jacques-Louis David Serment des Horaces figure en bonne place au centre. Avec l'introduction en 1737 d'un public plus large au Salon, c'est l'avènement de l'opinion publique et l'émergence de la critique d'art. Les Académie a publié un livret répertoriant les œuvres exposées, classées par rang d'artiste, appelé le livret. Les collectionneurs d'art et les salons érudits ont rédigé des avis analysant la valeur artistique et intellectuelle des œuvres exposées. Certains d'entre eux, comme ceux écrits par le philosophe Denis Diderot, étaient destinés à une petite communauté d'individus partageant les mêmes idées en France et à l'étranger, mais de plus en plus la critique d'art a été publiée dans les journaux pour un accès par un public plus large.

Genres et genres

Les Académie était un espace masculin, pour la plupart certains peintres acceptaient des étudiantes dans leurs ateliers, en particulier dans le dernier quart du XVIIIe siècle. Les femmes artistes ont été interdites par convenance d'étudier la figure nue masculine, un aspect essentiel de la formation académique. This rendered them unable to become officially recognized history painters, and they were therefore restricted to genres considered to be less intellectually rigorous. During its 150-year long history, the Académie only welcomed four women as full members: Marie-Thérèse Reboul was admitted in 1757 Anne Vallayer-Coster was admitted in 1770 Adélaïde Labille-Guiard and Elisabeth Vigée-LeBrun were both admitted in 1783.

This was the artist’s reception piece for the Académie. Elisabeth Louise Vigée Le-Brun, Peace Bringing Back Abundance, 1780, oil on canvas, 103 x 133 cm (Louvre)

Despite their acceptance to the Académie, these women had limited options. Painting primarily still-lifes (like Reboul), Vallayer-Coster elevated that genre with large-scale ornate compositions. Labille-Guiard led a large studio of female students and was well-known as a prominent portraitist. So too did Vigée-LeBrun, who pushed the boundaries of genre and her gender by occasionally painting allegories, including her reception piece for the Académie. Familial connections (in the case of Reboul, Labille-Guiard, and Vigée-LeBrun) or royal protectors (in the case of Vallayer-Coster, Labille-Guiard, and Vigée-LeBrun) played vital roles in their success. Without such champions, female artists were unable to penetrate the patriarchal institution of the Académie. Still, their work and personal lives were subjected to undue public scrutiny and their achievements were often maligned.

Abolition and afterlives

In the 1780s, the Académie came under attack by members and outsiders for politicizing the distribution of prizes and honors. Its rigid hierarchies, inequitable structures, and rampant nepotism were incompatible with the Revolution’s core values of Liberty and Equality. Major artists who had benefited from the institution lobbied for its dissolution. With the overthrow of the monarchy and Louis XVI’s execution, institutions with indelible royal connections were scrutinized and deemed irrelevant. Les Académie was abolished on August 8, 1793 by order of the National Convention.

After several years of hardship for artists brought about by the erosion of royal, noble, and ecclesiastical patronage during the Revolution, the Directory government revived many of the structures of the Académie in establishing a National Institute of Sciences and Arts (Institut nationale des sciences et des arts, subsequently Institut de France) in 1795. The new organization’s membership included many former academicians, who reinstated certain aspects of the now-defunct Académie, such as the Rome Prize in 1797. The hierarchy of genres, inculcated in the Académie’s members and audiences, remained central to understanding the arts throughout the nineteenth century.

Ressources additionnelles
Institut de France

Laura Auricchio, Melissa Lee Hyde, Mary Sheriff, and Jordana Pomeroy, Royalists to Romantics: Women Artists from the Louvre, Versailles, and Other French National Collections (Scala Arts Publishers, Inc., 2012).

Colin B Bailey, “‘Artists Drawing Everywhere’: The Rococo and Enlightenment in France,” in Jennifer Tonkovich et al., Drawn to Greatness: Master Drawings from the Thaw Collection (New York: Morgan Library & Museum, 2017).

Albert Boime, “Cultural Politics of the Art Academy,” The Eighteenth Century vol. 35, no 3 (1994), pp. 203–22.

Thomas E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris (Yale University Press, 1985).

Christian Michel, The Académie Royale de Peinture et de Sculpture: The Birth of the French School, 1648–1793, translation by Chris Miller (The Getty Research Institute, 2018).

Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism: from the Ancien Régime to the Restoration (Oxford University Press, 1993).


The first academies to promote science and the arts were founded in Italy in the late fifteenth century. About two centuries later, France and Britain followed. A Swedish academy was first planned in the mid seventeenth century, when Queen Kristina hoped for something like the Académie Française, which would advance the language and culture of the new Swedish Empire. However, it was not until the eighteenth century the academies still extant today were founded.

The Royal Society of Sciences at Uppsala, which dates to 1710, ranks among the first, though if we only count the national academies then the oldest are the Royal Swedish Academy of Fine Arts (founded in 1735) and the Royal Swedish Academy of Sciences (founded in 1739 and granted a royal charter in 1741). The Academy of Sciences, which has always concentrated on science and mathematics, was followed by the Royal Swedish Academy of Letters in 1753. The majority of Sweden’s royal academies were founded in the eighteenth century: the Swedish Academy (royal in everything but name, was founded by Gustav III in 1786 to advance the Swedish language and Swedish literature), the Royal Swedish Academy of Music, the Royal Swedish Society of Naval Sciences, and the Royal Swedish Academy of War Sciences. The Royal Swedish Academy of Agriculture and Forestry joined them in the early nineteenth century the Royal Swedish Academy of Engineering Sciences and the Royal Gustavus Adolphus Academy for Swedish Folk Culture were founded in the twentieth century.

In 2019 it was announced the ten royal academies were the responsible national authorities in their various fields of interest.


What’s on

David Hockney: The Arrival of Spring, Normandy, 2020

It’s here at last – David Hockney’s rejuvenating iPad paintings are the tonic to lift your spirits.

Michael Armitage: Paradise Edict

22 May – 19 September 2021

Tracey Emin / Edvard Munch: The Loneliness of the Soul

Free displays

Summer Exhibition 2021

22 September 2021 – 2 January 2022

Young Artists’ Summer Show 2021

RA Schools Show 2021


Royal Academicians

All of the Royal Academicians (RAs) are practising artists who help steer our vision, support our activities and plan for the future. Each Academician is elected by their peers in one of four categories: Painter, Sculptor, Architect and Printmaker.

At any one time there are no more than 80 RAs. They are all practicing professional artists who work in the UK. Of these 80, there must always be at least 14 Sculptors, 12 Architects and 8 Printmakers the rest are all Painters. When an Academician reaches the age of 75, they become a Senior Academician. In addition are the Honorary RAs – artists from outside the UK – and Honorary Fellows and Honorary Members, eminent individuals from beyond the art world. All are elected by existing RAs.

We have 11 committees which make important decisions about our activities, from Learning to Finance. Academicians sit on all of these committees, meaning practising artists and architects are deeply involved in our day-to-day running and strategy.

All RAs are entitled to exhibit up to six works in the annual Summer Exhibition, and they also have the opportunity to show their work in small solo exhibitions in our other galleries. Many of the RAs are also involved in teaching at the RA Schools and giving lectures as part of the RA Learning Programme.


The Royal Academy: a history of sulks and squabbles

V isit the Royal Academy in London and you pass the 20th-century statue of its first president, Sir Joshua Reynolds, standing in the courtyard in front of its entrance. Palette in hand, the bewigged and frock-coated artist is a knight of the realm as well as a portraitist in action. He is the representative of a confident age. Les Discours that he wrote in his office of president are often treated by art historians as the artistic code of a ruling class that knew its aesthetic values. Yet, as Charles Saumarez Smith's new book shows, the Academy he headed was born of rivalry and resentment, amid some confusion and much bickering.

Saumarez Smith, the present chief executive of the Royal Academy, has raked through his institution's archives for the story of those squabbles. A Society of Artists, founded one heady evening at the Turk's Head tavern in Soho, had been set up by ambitious artists to promote an annual exhibition of their wares. The first of these, in 1760, was a huge success, revealing the lively interest of a genteel public in new art. A rival Free Society of Artists was set up by artists with a radical bent, with Hogarth their secular saint. Meanwhile a faction with grander ambitions, whose prime mover was the leading architect William Chambers, split off from the society and turned to the young George III for support. They wanted something altogether more elite.

As the nascent Academy struggles into being, Saumarez Smith follows the bureaucratic manoeuvres almost day by day (the dates are marked in the book's margins). "Much of what was discussed consisted of boring, but necessary, attention to due process," and the author replicates the many clauses and subclauses by which these enthusiastic would-be bureaucrats regulated their artistic activities. From the first they anticipated conflicts, specifying elaborate procedures for penalising every form of inappropriate behaviour. The fight over the founding of the institution is entertaining enough, with leading players such as Reynolds and Chambers professing grand ideals while driven by vanity and pique. They were right to suppose that the king would take an interest and supply funding: the fledgling institution appealed strongly to his sense of national self-importance. Academies existed in Italy, the Netherlands and France – why not in London, thriving capital of a nation that, since a series of triumphs in imperial wars, now considered itself Europe's top dog? The capital's wealth was bringing accomplished artists from all over Europe, and the consumption of culture was becoming the best way to display your gentility.

The sketches of the 36 founding members are tantalising, revealing not just the conventional Georgian portraitists you might expect, but a high proportion of immigrants, especially from Italy, who had arrived to live off Europe's most dynamic artistic marketplace. Their collective energy is preserved in Johan Zoffany's group portrait of the academicians completed in 1772 and exhibited at the annual exhibition that year. Gathered in a semi-circle around two naked male models, these Enlightenment gentlemen (the two female founding members of the Academy are not depicted [see footnote]) fancy themselves arbiters of taste, but Zoffany has slyly made them an assembly of posers and eccentrics. Recognisable artists, you might say.

A couple of years after the Academy was founded, George III gave it Somerset House, a then dilapidated royal palace (it would be a century before it moved into its present premises at Burlington House in Piccadilly). The king loathed Reynolds, but duly knighted him for giving gravitas to his pet project. Reynolds, meanwhile, had hoped that his Academy would become a repository for old masters, from which its members would drink in the proper visual principles of art. This was not to be, but it did become a school of drawing both from life and from plaster casts of the antique. One of the attractions was the provision of life models of both sexes, now a respectable feature of a royal institution. The Royal Schools (as the founding members styled their training college) took in not students so much as up-and-coming painters, some in their 30s. Saumarez Smith's capsule sketches of these ambitious young men lets us glimpse aspirant artists who were not born to ease – the sons of a brewer, a Hungarian trumpeter and a sausage maker – and were jostling for advancement in the mart of Georgian London.

One dark oil by Elias Martin shows students appropriately dwarfed by classical torsos in the Cast Room. "My thoughts day and night run on nothing but the antique," wrote James Barry. The highest status was given to so-called "history painting". Painters such as Barry, or another founding academician Benjamin West, commanded admiration for huge, morally elevating canvases depicting clinching episodes of classical or biblical narrative. Their work showed that painting was not merely a manual skill, but one of the liberal arts. The Royal Academy's first annual exhibition opened in April 1769, with entry charged at one shilling (just enough to keep out the riff-raff). It soon became an important event in London's social calendar. As Saumarez Smith observes, it marked the birth of a public interest in contemporary art, as opposed to the old masters that men and women of taste were supposed to revere. At the King's command, the starring work at the first exhibition was West's The Departure of Regulus, a huge history painting depicting, in a frigidly grand manner, the self-sacrifice of a noble Roman. Destined for a longer life were the Reynolds portraits of actors and aristocrats that accompanied this inert artifact. In his annual lectures, Reynolds espoused his culture's official faith in history painting. As a practitioner, he deployed his formidable skills to become the most accomplished portraitist of the age.

Saumarez Smith claims that he well recognises the squabbles and sulks when artists found that their paintings had not been hung in the positions they would wish. Sadly without illustrative anecdotes, he tells us that academicians still "mind passionately where their works are hung, because this is a visible manifestation of their standing among their peers". Indeed, he concludes by celebrating the "deeply disputatious" tendencies of present-day members of the Royal Academy, prone to the "brutal" (his word) working-out of their disagreements. This is the proper inheritance of the Age of Enlightenment. With his own evident belief in civilised sociability, and the salving power of the annual dinner of academicians, Saumarez Smith writes as something of an 18th-century gent himself.

John Mullan is professor of English at University College London.

This footnote was appended on 16 January 2013:
The two female founding members of the Academy are indeed depicted. They do not appear in person in the painting, since the occasion is presented as a life class with two naked male models, to which women were not allowed. Angelica Kauffman and Mary Moser do, however, appear in portraits within Zoffany's Portraits of the Academicians of the Royal Academy, on the right hand wall.


Voir la vidéo: L Académie Royale. Saison 1 - Toutes les chansons! (Janvier 2022).