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Stèle funéraire de Hegeso, v. 410 avant notre ère

Stèle funéraire de Hegeso, v. 410 avant notre ère


Stèle anthropomorphe

Ce marqueur en pierre représente un humain abstrait. Comment devons-nous interpréter l'un des premiers artefacts de l'Arabie ?

Stèle anthropomorphe, El-Maakir-Qaryat al-kaafa près de Ha’il, Arabie saoudite, 4e millénaire avant notre ère (4000-3000 avant notre ère), grès, 92 x 21 cm (Musée national, Riyad) (photo : Explicit CC BY-SA 4.0 )

Une stèle anthropomorphe de Ha’il

Cette stèle est haute, mesurant environ trois pieds de haut. Mais ce n'est pas seulement la hauteur verticale qui fait que cette sculpture en pierre autoportante semble humaine ou anthropomorphe.

Alors que les deux côtés sont sculptés, l'accent est mis sur le devant, en particulier le visage, la poitrine et la taille : une tête trapézoïdale repose directement sur des épaules carrées avec le contour d'un visage encadrant deux yeux rapprochés et un nez aplati sur le torse de la figure en robe un collier est suspendu à deux cordons traversant le corps en diagonale avec un poinçon (un petit outil pointu) attaché et à la taille, un poignard à double lame est suspendu à une large ceinture qui se prolonge jusqu'au dos. La sculpture est simple, voire abstraite, mais représente clairement une figure humaine. Qu'est-ce qu'une stèle ?

Trouvée dans un petit village près de Ha'il dans le nord-ouest de l'Arabie saoudite, cette stèle anthropomorphe (de type humain) était l'une des trois découvertes dans la région. Le trio rejoint un corpus de plus de soixante sculptures en bas-relief à forme humaine datant du quatrième millénaire avant notre ère. et découvert à travers la péninsule arabique au cours des quatre dernières décennies. Malgré le vaste territoire sur lequel elles ont été trouvées (environ 2 300 kilomètres, s'étendant de la Jordanie au nord au Yémen au sud), ces stèles (pluriel de stèle ou en latin, stèle) partagent certaines caractéristiques et caractéristiques. Comment se peut-il?

Carte de la péninsule arabique

La préhistoire de l'Arabie

Alors qu'aujourd'hui l'Arabie saoudite est connue pour ses sables du désert et ses réserves de pétrole, à l'époque préhistorique, l'environnement et le paysage étaient radicalement différents - plus fertiles et luxuriants, et facilement accessibles aux humains : les premiers pétroglyphes de pierre représentent des gens chassant des autruches, un oiseau incapable de voler qui n'a pas t pu survivre dans la région pendant des milliers d'années. Qu'est-ce qu'un pétroglyphe ?

C'était à l'époque néolithique, du VIe au IVe millénaire avant notre ère. lorsque la péninsule arabique ressemblait plus à une savane qu'à un désert, ces petits groupes de chasseurs-cueilleurs ont progressivement déplacé leur économie de la prédation à la production en domestiqué des animaux tels que les moutons, les chèvres et le bétail, et en s'installant dans des oasis et des régions montagneuses liées à les uns aux autres par des sentiers de caravanes. En raison des conditions climatiques changeantes, ces sites de peuplement n'étaient souvent que temporaires - occupés de façon saisonnière mais répétée, et probablement pendant des siècles - mais c'est ce besoin constant de mouvement qui a stimulé la communication entre les régions et l'interaction entre ses sociétés. Mais plus que de simples personnes se déplaçaient le long des sentiers des caravanes d'Arabie : des idées et des objets voyageaient aussi.

Représentation figurée dans l'Arabie préislamique

Sur une paroi rocheuse à Tabuk, près de la frontière entre la Jordanie et l'Arabie saoudite, deux silhouettes humaines datant de la fin du néolithique montrent la même corde, le même poinçon et le même poignard à double lame que la stèle Ha'il. A Riqseh, dans le sud de la Jordanie, une stèle brisée a été retrouvée avec un poinçon et un poignard similaires. Alors qu'en Arabie du Sud, les stèles sont considérablement plus petites que dans le nord (certaines n'atteignent que 40 centimètres de haut), les exemples de Rawk au Yémen présentent le même manque de détail caractéristique que la stèle Ha'il. Cette preuve d'influence stylistique, couplée à la présence de matériaux exogènes (matériaux originaires d'ailleurs), confirment qu'au cours de la période néolithique des objets ont circulé et échangé sur de vastes étendues de territoire.

Trois stèles anthropomorphes datant du IVe millénaire avant notre ère. trouvé dans le nord-ouest de l'Arabie saoudite, près de Ha'il et à Tayma (photo : © Haupt & Binder)

Ce qui est tout aussi intéressant que ce répertoire visuel commun, c'est l'anthropomorphisme partagé : chaque stèle représente une figure masculine debout sculptée dans la pierre - remarquable, car c'est une représentation figurative dans un pays pensé depuis si longtemps pour n'en avoir aucun. En effet, pour beaucoup, l'histoire de la péninsule arabique a commencé avec la montée de l'islam au VIIe siècle de notre ère, lorsque l'expression artistique était axée sur l'écrit et que la forme humaine était largement absente. Mais ce que révèle la stèle Ha'il - ce que nous montre tout le corpus des stèles anthropomorphes - c'est l'existence d'une Arabie préislamique dans laquelle domine la figure humaine.

L'Arabie : une péninsule ouverte au carrefour des échanges

L'archéologie est un domaine d'étude relativement nouveau dans la péninsule arabique : étonnamment, ce n'est qu'au cours des quarante dernières années environ que les scientifiques ont pu faire la lumière sur la culture matérielle primitive de l'Arabie saoudite pour reconnaître un passé historique et culturel largement ignoré et auparavant considéré comme n'ayant aucune importance.

Avant que l'Arabie ne fasse le commerce de l'encens, avant l'Islam (lorsque les musulmans se rendaient en pèlerinage à La Mecque), au cours de la période néolithique, les premiers sentiers de caravanes se sont développés en un réseau intra-régional qui s'est finalement propagé à l'extérieur pour entrer en contact entre l'Arabie orientale et la Mésopotamie. C'est ce premier contact qui a positionné la péninsule, à l'âge du bronze et à travers l'Antiquité, comme le centre d'un monde antique actif et interconnecté - un carrefour commercial et culturel reliant l'Est et l'Ouest - reliant les routes commerciales et de pèlerinage qui arrivaient de l'Inde et de la Chine. , vers la Méditerranée et l'Egypte, le Yémen et l'Afrique de l'Est vers la Syrie, l'Iran et la Mésopotamie.

Interprétation de la stèle Ha'il

Malgré des similitudes visuelles apparentes, ce serait une grave erreur de supposer que les significations et les symboles de chaque stèle étaient partout les mêmes – chaque région, village et tribu aurait des coutumes différentes et aurait développé de fortes traditions locales. Pour éviter le risque d'attribuer des significations généralisées aux stèles anthropomorphes distinctes mises au jour dans la péninsule arabique, les chercheurs se sont de plus en plus concentrés sur la culture locale dans leur analyse de l'histoire matérielle. En d'autres termes, ils ont regardé au-delà de ce qui semble être un style commun pour mener une analyse fine du contexte unique de chaque pierre des pratiques sociales et rituelles locales. Dans cet esprit, comment interpréter la stèle Ha'il, l'un des premiers artefacts connus de la péninsule arabique ?

Les archéologues pensent que la stèle Ha'il était probablement associée à des pratiques religieuses ou funéraires, et était probablement utilisée comme pierre tombale dans un sanctuaire en plein air. Bien que nous ne sachions pas qui a produit la stèle (imaginez un tailleur de pierre spécialisé travaillant parmi les bergers nomades), nous continuons d'être intrigués par la qualité de la sculpture et sa représentation minimaliste mais expressive de la figure humaine.

Post-scriptum : le phénomène mondial de la stèle

Alors que les stèles en pierre sculptées ou inscrites étaient principalement utilisées comme pierres tombales, elles étaient également utilisées pour la dédicace, la commémoration et la démarcation. Stèle est le terme le plus souvent utilisé dans le monde méditerranéen, mais des objets similaires appelés par d'autres noms et datant de la plupart des périodes ont été trouvés dans le monde entier, y compris le Proche-Orient antique, l'Égypte ancienne, la Grèce et Rome, la Chine, les terres islamiques et la pré -La Mésoamérique colombienne et l'Amérique du Sud.

Quelques exemples de Smarthistory :
Ressources additionnelles:

Rémy Crassard et Phlipp Drechsler, “Towards New Paradigms: Multiple Pathways for the Arabian Neolithic. Archéologie et épigraphie arabes 24 (2013), p. 3-8.

Ute Franke, "Les premières stèles en pierre,” Routes d'Arabie : les trésors archéologiques de l'Arabie saoudite , édité par Ute Franke et Joachim Gierlichs (Tubingen : Wasmuth Verlag, 2011), pp. 68-71.

Tara Steimer-Herbert, « Trois stèles funéraires du 4e millénaire av. Routes d'Arabie : Archéologie et histoire du Royaume d'Arabie saoudite , édité par Ibrahim Al-Ghabban, Béatrice André-Salvini, Françoise Demange, Carine Juvin et Marianne Cotty (Paris : Somogy Art Publishers : 2010), 166-169.


Jéricho

Une oasis naturelle

Le site de Jéricho, juste au nord de la mer Morte et à l'ouest du Jourdain, est l'une des plus anciennes villes habitées au monde. La raison en est peut-être son nom arabe, Ārīḥā, qui signifie Jéricho parfumé est une oasis naturelle dans le désert où l'on trouve d'innombrables sources d'eau douce. Cette ressource, qui a attiré ses premiers visiteurs entre 10 000 et 9 000 avant notre ère, a encore des descendants qui y vivent aujourd'hui.

Figure (PageIndex<4>) : Tell es-sultan, site archéologique de Jerico vu du ciel (photo : Fullo88, domaine public)

Référence biblique

Le site de Jéricho est surtout connu pour son identité dans la Bible et cela a attiré des pèlerins et des explorateurs dès le 4ème siècle de notre ère. Une exploration archéologique sérieuse n'a commencé que jusqu'à la seconde moitié du 19ème siècle. Ce qui continue d'attirer les archéologues à Jéricho aujourd'hui, c'est l'espoir de trouver des preuves du guerrier Josué, qui a conduit les Israélites à une victoire improbable contre les Cananéens (&ldquote les murs de la ville sont tombés lorsque Josué et ses hommes ont marché autour d'eux en soufflant des cornes» Josué 6 :1-27). Bien que des preuves sans équivoque de Josué lui-même n'aient pas encore été trouvées, ce qui a été découvert, ce sont quelque 12 000 ans d'activité humaine.

Les découvertes les plus spectaculaires à Jéricho, cependant, ne datent pas de l'époque de Josué, à peu près à l'âge du bronze (3300-1200 avant notre ère), mais plutôt de la première partie de l'ère néolithique, avant même la découverte de la technologie pour fabriquer de la poterie. .

Figure (PageIndex<5>) : regardant la tour de Jéricho (photo : Reinhard Dietrich, domaine public)

Vieux murs

Le site de Jéricho s'élève au-dessus de la vaste plaine de la vallée du Jourdain, sa hauteur étant le résultat de couches successives d'habitations humaines, une formation appelée Tell. Les premiers visiteurs du site qui ont laissé des vestiges (outils de pierre) sont venus à la période mésolithique (environ 9000 avant notre ère), mais le premier établissement sur le site, autour de la source d'Ein as-Sultan, date du début de l'ère néolithique, et ces personnes, qui construisaient des maisons, cultivaient des plantes et élevaient des animaux, ont été parmi les premiers à le faire partout dans le monde. Plus précisément, dans les niveaux A pré-céramiques du néolithique à Jéricho (8500-7000 av.

Comme le nom de cette époque l'indique, ces premiers habitants de Jéricho n'avaient pas encore compris comment faire de la poterie, mais ils fabriquaient des récipients en pierre, tissaient des tissus et échangeaient des outils contre un type de pierre particulièrement utile, l'obsidienne, d'as aussi loin que Çiftlik, dans l'est de la Turquie. La colonie s'est rapidement développée et, pour des raisons inconnues, les habitants ont rapidement construit un mur de pierre substantiel et un fossé extérieur autour de leur ville, complétés par une tour de pierre de près de huit mètres de haut, adossée à la face intérieure du mur. Les théories sur la fonction de ce mur vont de la défense militaire à l'éloignement des prédateurs animaux, voire à la lutte contre l'élévation naturelle du niveau du sol entourant la colonie. Cependant, quelle que soit son utilisation d'origine, nous avons ici la première version des murs que Josué a si habilement conquis quelque six mille ans plus tard.

Crânes humains plâtrés

La période pré-poterie néolithique A est suivie par la pré-poterie néolithique B (7000-5200 avant notre ère), qui était différente de son prédécesseur de manière importante. Les maisons de cette époque étaient uniformément rectangulaires et construites avec un nouveau type de briques de boue rectangulaires qui étaient décorées avec des empreintes de pouce à chevrons, et toujours posées dans le sens de la longueur dans un épais mortier de boue. Ce mortier, comme un plâtre, a également été utilisé pour créer une surface lisse sur les murs intérieurs, s'étendant également sur les sols. Au cours de cette période, il existe de solides preuves d'un culte ou d'une croyance religieuse à Jéricho. Les archéologues ont découvert un bâtiment d'une taille unique datant de l'époque avec une série unique de fosses et de bassins intérieurs plâtrés ainsi que des structures attenantes en forme de dôme et on pense qu'il s'agissait d'un usage cérémoniel.

Figure (PageIndex<6>) : Crâne humain plâtré avec des yeux de coquille de Jéricho, Pré-poterie Néolithique B, c. 7200 avant notre ère (Le British Museum)

D'autres preuves possibles de la pratique du culte ont été découvertes dans plusieurs maisons de la ville néolithique pré-poterie, sous la forme de crânes humains plâtrés qui ont été moulés pour ressembler à des têtes vivantes. Des coquillages ont été utilisés pour les yeux et des traces de peinture ont révélé que la peau et les cheveux étaient également inclus dans les représentations. Le plus grand groupe trouvé ensemble était neuf exemples, enterrés dans le remblai sous le sol en plâtre d'une maison.

Jéricho est le seul site où des crânes plâtrés ont été trouvés dans les niveaux B du néolithique précéramique. Ils ont également été trouvés à Tell Ramad, Beisamoun, Kfar Hahoresh, &lsquoAin Ghazal et Nahal Hemar. Parmi les quelque soixante-deux crânes découverts parmi ces sites, on sait que des hommes plus âgés et plus jeunes ainsi que des femmes et des enfants sont représentés, ce qui pose des questions intéressantes quant à leur signification. Étaient-ils des points focaux dans le culte des ancêtres, comme on le pensait à l'origine, ou fonctionnaient-ils comme des images permettant de se souvenir des membres décédés de la famille ? Comme nous n'avons aucune trace écrite du système de croyances pratiqué à l'époque néolithique dans la région, nous ne le saurons jamais.

Ressources additionnelles:

Images Smarthistory pour l'enseignement et l'apprentissage :

Figure (PageIndex<7>): Plus d'images Smarthistory&hellip

415 avant JC

Grèce
Orateur et homme politique athénien, Andocides est emprisonné parce qu'il est soupçonné d'avoir participé à la mutilation des bustes sacrés appelés « Hermae » peu avant le départ de l'expédition militaire d'Athènes en Sicile. Ces mutilations provoquent une panique générale, et Andocides est amené à devenir informateur. Le témoignage d'Andocide est accepté, et ceux qu'il met en cause, dont Alcibiade, sont condamnés à mort. Andocides est envoyé en exil.
L'expédition athénienne en Sicile prend la mer sous Nicias, Lamaque et Alcibiade. Après son départ avec l'armada, Alcibiade est accusé de blasphème et est rappelé à Athènes pour y être jugé.
Après avoir appris qu'il a été condamné à mort par contumace, Alcibiade passe à Sparte et Nicias est placé en charge de l'expédition sicilienne. Les forces athéniennes débarquent à Dascon près de Syracuse mais sans grand résultat. Hermocrate dirige la défense syracusaine.
Alcibiade se joint ouvertement aux Spartiates et les persuade d'envoyer Gylippus pour aider Syracuse et fortifier Decelea en Attique. Il encourage également Ionia à se révolter contre Athènes. En conséquence, une flotte spartiate arrive bientôt pour renforcer leurs alliés à Syracuse et une impasse s'ensuit.


Drame
La pièce d'Euripide Les Troyennes est jouée peu de temps après le massacre par les Athéniens de la population masculine de Melos.


Femmes de nationalité athénienne

La plupart de nos sources de la période classique (500 - 323 avant notre ère) proviennent d'Athènes, une cité-état (polis) dans la région de l'Attique en Grèce actuelle.

La Grèce telle que nous la connaissons aujourd'hui n'existait pas dans le monde antique et la région était composée d'un certain nombre de cités-États, par ex. Athènes, Sparte, Corinthe, Thèbes, etc. Chacun polis contrôlait une superficie importante de terres, avec le pouvoir sous la forme d'institutions politiques ou militaires détenues dans la ville elle-même. Par exemple, Athènes contrôlait la majeure partie de la région de l'Attique, mais les votes et les assemblées se déroulaient à l'intérieur des murs de la ville.

Crédit d'image à powermylearning.com

La culture athénienne a inspiré de nombreuses autres cités-États à travers la Grèce actuelle et le monde méditerranéen, en particulier après que les villes grecques aient colonisé des régions telles que la Turquie actuelle et le sud de l'Italie.

Nous ne pouvons pas supposer que le rôle des femmes dans la société athénienne était représentatif de la vie des femmes dans les cités-États grecques. Cependant, la grande quantité de preuves que nous avons d'Athènes signifie que cela constitue un bon point de comparaison lorsque l'on regarde d'autres cultures anciennes (Pomeroy, 1990 : xv), et Athènes a certainement eu un impact sur d'autres civilisations, en particulier la Rome antique.

Athènes est célèbre pour être la première société à établir la démocratie. Le mot démocratie vient essentiellement de démos, signifiant « gens » et kratos, signifiant « force ou puissance ». Ainsi, la démocratie signifie essentiellement « la règle du peuple ».

Cependant, dans la démocratie athénienne, «le peuple» n'était que celui qui répondait à un certain critère. Pour voter à Athènes, vous deviez être un citoyen d'Athènes. Cela signifiait que les femmes et les enfants (même ceux qui étaient citoyens athéniens), les esclaves et ceux nés en dehors d'Athènes (métèques) n'a pas pu voter.

Bien qu'elles ne soient pas autorisées à participer à la politique, les femmes étaient essentielles à la structure sociale et politique athénienne, et leur rôle dans cet aspect de la vie ancienne se concentre en grande partie sur l'importance de la légitimité de leur progéniture.

Mariage et légitimité

À Athènes, et dans de nombreuses cultures du monde antique et moderne, la légitimité garantissait que la citoyenneté pouvait être transmise des parents à leurs enfants. Cependant, à une époque avant les tests de paternité, il aurait été impossible de prouver qu'une personne était légitime ou non.

Cela est évident dans le mariage dans l'Athènes antique, car son objectif principal était la procréation d'enfants légitimes, car cela garantissait aux enfants de sexe masculin de participer à la politique et d'hériter, tandis que les enfants de sexe féminin pouvaient transmettre la citoyenneté à leurs enfants. Cela est devenu plus important après que le leader athénien Périclès a adopté une loi en 451 avant notre ère qui empêchait la progéniture d'un père athénien et d'une mère non athénienne d'avoir la citoyenneté. Une jurisprudence du IVe siècle avant notre ère montre l'importance d'établir la légitimité d'un enfant :

« Quand nous sommes nés, notre père nous a présenté la phratrie [une confrérie chargée d'établir la citoyenneté d'un enfant], et a prêté serment selon les coutumes établies qu'il présentait les enfants nés d'un citoyen athénien et d'une épouse légalement mariée .'

Isaeus 8.18-20

Avant le mariage, la légitimité de la femme (essentiellement son droit à la citoyenneté athénienne) devait être établie. En conséquence, les femmes qui ont menti sur la légitimité de leurs enfants, ou qui se sont livrées à des relations extraconjugales (moicheia) les affaires ont été sévèrement punies. Les femmes qui avaient des relations avec des hommes autres que leurs maris étaient généralement divorcées et elles ne pouvaient porter aucun ornement (bijoux) ou participer à des cérémonies religieuses publiques, ce qui, si vous étiez coincé à l'intérieur à faire de la laine tous les jours, était un gros problème ! Si vous étiez un homme pris avec la femme d'un autre homme, vous pourriez être tué. Cependant, une bonne raison devait être donnée pour qu'un homme en tue un autre, même pour cause d'adultère, comme le montre cette affaire judiciaire dans laquelle un mari défend ses actions (vers 400 avant notre ère) :

« Je [Euphiletus] suis allé dans les maisons d'un homme après l'autre. Certains que j'ai trouvés à la maison, d'autres, m'a-t-on dit, étaient hors de la ville. Alors, rassemblant autant que possible de ceux qui étaient là, je suis retourné [à la maison d'Euphiletus]. Nous avons acheté des torches dans le magasin voisin et sommes entrés dans ma maison. La porte avait été laissée ouverte par arrangement de la femme de chambre.

Nous avons forcé la porte de la chambre. Le premier d'entre nous à entrer le vit toujours allongé à côté de ma femme. Ceux qui suivaient le virent debout nu près du lit. Je l'ai assommé, membres du jury, d'un seul coup. J'ai ensuite tordu ses mains derrière son dos et les ai attachées. Et puis je lui ai demandé pourquoi il commettait ce crime contre moi, d'entrer par effraction chez moi.

Il a répondu qu'il reconnaissait sa culpabilité mais il m'a supplié et m'a supplié de ne pas le tuer – d'accepter un paiement en argent à la place. Mais je lui répondis : « Ce n'est pas moi qui vous tuerai, mais la loi de l'État, que vous, en transgressant, avez moins estimée que votre propre plaisir. Vous avez préféré commettre ce grand crime contre ma femme et mes enfants, plutôt que d'obéir à la loi et d'avoir un comportement décent.

Lysias, Sur le meurtre d'Eratosthène 26-27

Malheureusement, le mariage était une entreprise dangereuse pour les femmes, en particulier lorsqu'il s'agissait d'accoucher. Les Athènes possédaient peu de connaissances sur l'anatomie féminine et les taux de mortalité des mères et des nourrissons étaient élevés. Cette préoccupation très légitime (la mortalité maternelle est encore aujourd'hui un problème dans le monde) est incarnée dans Euripide’ Médée:

Médée : Les hommes disent que nous vivons une vie sans danger à la maison pendant qu'ils se battent avec la lance. Comme ils ont tort ! Je préférerais me tenir debout trois fois avec un bouclier au combat plutôt que d'accoucher une fois.

Euripide, Médée 247-250

Cependant, malgré les pressions exercées sur les femmes pour produire des enfants, les mariages athéniens n'étaient pas tous dépourvus d'affection. Cela est clair dans les inscriptions sur les pierres tombales d'Athènes et dans tout le monde de langue grecque dans lesquelles les maris ou les pères pleurent la perte de leurs femmes ou de leurs filles. Il est révélateur des attentes idéalisées des femmes que l'éloge des morts se concentre en grande partie sur leur modestie, leur bon sens ou leur relation avec leur mari/père.

Ce n'était pas des vêtements, ce n'était pas de l'or que cette femme admirait de son vivant c'était son mari et le bon sens qu'elle montrait dans son comportement. Mais en échange de la jeunesse que tu partages avec lui, Dionysie, ton tombeau est orné de ton mari Antiphilus.

Pierre tombale de Dionysie, Athènes, IVe siècle avant notre ère (IG II2. 11162)

La vie de tous les jours

Outre la production d'enfants légitimes, les femmes mariées étaient tenues de s'occuper de leur ménage (oikos) comme en témoignent les extraits suivants du livre de Xénophon Sur la gestion du ménage:

«Il est donc important, lorsque des provisions sont apportées à la maison, que quelqu'un les garde en sécurité et fasse le travail du ménage. Une maison est nécessaire pour élever des enfants en bas âge, et une maison est nécessaire pour préparer de la nourriture à partir de la récolte. De même, une maison est nécessaire pour la confection de vêtements en laine. "Puisque les affaires intérieures et extérieures nécessitaient à la fois du travail et de la supervision," dis-je, "je crois que le dieu a organisé le travail et la supervision à l'intérieur sont la tâche des femmes, et celle de l'extérieur est celle des hommes."

Xénophon, Sur la gestion du ménage 7.21-22

"Car une femme convenable a été créée afin de prendre soin de ses enfants et de ne pas les négliger, et elle a donc dit qu'une femme convenable préférerait se soucier du bien-être de ses propres biens plutôt que de les négliger."

Xénophon, Sur la gestion du ménage 9.19

Xénophon présente le mariage comme un partenariat commercial, la femme et le mari étant responsables des domaines de la gestion du ménage les mieux adaptés à leurs supposées capacités physiques et psychologiques. Cependant, le dialogue de Xénophon est clairement très idéaliste et peut donner une impression trop simpliste des femmes à Athènes et de leur vie quotidienne.

Des études antérieures ont suggéré que les femmes restaient à l'intérieur, évitaient de parler aux hommes en public et occupaient des quartiers séparés pour les hommes (le gynécée). Cependant, Cohen (1996 : 134-145) suggère que de tels contrôles étaient considérés comme des pratiques idéalisées qui ne reflétaient pas la réalité de la société athénienne. Au contraire, il est plus probable que les femmes quittent fréquemment la maison pour s'occuper des affaires du ménage, pour travailler dans des industries de services (agriculture, artisanat, production alimentaire) et pour participer à des rituels et cérémonies religieux (Lindgren, 2013 : 125-146). ).

En matière religieuse, les femmes pouvaient exercer un certain contrôle. Les femmes d'Athènes et celles d'origine étrangère pouvaient participer à une variété de rituels religieux qui étaient au cœur de la société athénienne (Fantham, Peet Foley, et al. 1994). Cela a commencé à un jeune âge avec des femmes dansant, portant des objets sacrés et faisant des sacrifices. Les femmes étaient également chargées d'organiser la Thesmophoria, un festival annuel célébrant la déesse Déméter et sa fille, Perséphone. Vous serez peut-être surpris d'apprendre que le festival célébrait la fertilité…

Les filles athéniennes avaient tendance à rester à la maison avec leur mère où elles se préparaient à une vie conjugale qui, on le sait, était largement centrée sur l'entretien de la oikos. Les peintures sur vase suggèrent que les filles riches peuvent avoir reçu une éducation de base, y compris des cours de lecture et de musique (Blundell, 1998 : 10-28). Cependant, il est probable que la plupart des femmes ont appris une alphabétisation très basique qui était probablement juste suffisante pour gérer le ménage et ses comptes, bien que cela soit largement débattu parmi les chercheurs (Lindgren, 2013 : 125-146).

L'hydrie rouge de 430 av. J.-C. attribuée au Peintre de Phiale représente des jeunes filles en cours de danse. Musée d'art de Tampa.

Entre l'âge de 12 et 18 ans, les filles athéniennes se mariaient. Malheureusement, ils n'avaient guère le choix en qui ils se mariaient car cela avait été arrangé par leur père. Pour les filles, vivant une vie protégée à la maison avec leur mère, le mariage aurait été un bouleversement massif : un changement de domicile et de lieu, leur première expérience sexuelle (avec consentement ou non) et le mariage avec un homme qui était probablement beaucoup plus âgé qu'elles. étaient (Blundell, 1998 : 29-30).

Les pères des filles leur auraient fourni une dot qui était censée être utilisée comme contribution au ménage, assurant ainsi le bien-être et le confort futurs de leur fille. Une dot était donc essentielle à l'arrangement d'un mariage, comme le montre cette scène écrite par un dramaturge du IVe siècle :

Père: C'est exact. Écoutez ce que je vais dire. Cette fille que je vous donne pour récolter des enfants.
Futur mari: J'accepte.
Père: J'ajoute trois talents à la dot.
Futur mari: Généreuse.

Ménandre, Perikeiromène (La fille aux cheveux coupés court), 1013-14

Si un homme divorçait de sa femme, la dot serait restituée au foyer d'origine de la femme (Brulé, 2001 : 121-6). Il convient de noter que, comme les femmes ne pouvaient pas participer au système juridique athénien, seuls les hommes pouvaient intenter une action en divorce. Cependant, les parents masculins pouvaient agir au nom d'une épouse malheureuse pour obtenir le divorce.

C'est un très brève introduction à la vie des femmes dans l'Athènes classique. Les femmes en question étaient des citoyennes et ont donc bénéficié d'un certain degré de privilège par rapport aux esclaves et aux non-citoyens. Dans une perspective moderne, il nous est difficile d'imaginer ce que c'était que pour les femmes de se marier à un jeune âge et de fonder une famille avec des hommes qu'elles connaissaient à peine. Les attentes de la société auraient probablement préparé les jeunes femmes à la transition de l'enfance à la vie de couple. Malheureusement, nous n'avons pas accès au point de vue des femmes sur leur propre vie.

Les femmes jouissaient d'un certain degré d'indépendance dans la mesure où elles étaient au cœur des cérémonies religieuses et des affaires ménagères. Cependant, il ressort clairement des sources à notre disposition – écrites par des hommes riches – que c'était pensée que la fonction principale des femmes dans la société athénienne antique était de se marier et d'avoir des enfants légitimes.

Quelques points à noter:

  1. Comme je l'ai dit, il s'agit d'un très bref aperçu de la vie des femmes dans l'Athènes classique. Il existe de nombreuses autres sources et travaux d'érudition à explorer. Si vous êtes intéressé, pensez à rechercher une partie de la bibliographie ci-dessous.
  2. Toutes les traductions des sources primaires utilisées tout au long de cette page, à l'exception de Ménandre (édition Loeb), peuvent être trouvées dans Lefkowitz et Fant's La vie des femmes en Grèce et à Rome.

Brulé, P. 2003. Nevill, A. (tr). Femmes de la Grèce antique. Edimbourg : Edinburgh University Press.

Cohen, D. 1996. Isolement, séparation et condition de la femme. Dans: McAuslan, I., Walcott, P. (rédacteurs). Les femmes dans l'Antiquité. Oxford : Oxford University Press, p. 134-145.


Stèle funéraire de Hegeso, v. 410 avant notre ère - Histoire


Léonard de Vinci, Dernière Cène, 1495-7 Milan,
Santa Maria delle Grazie


Forme : Bien que la composition soit ouvertement symétrique, le poids visuel de la composition semble courir dans une forte diagonale du coin inférieur gauche de l'image jusqu'au mât du drapeau, puis dans les nuages ​​​​enfumés dans la partie supérieure droite de la peinture.

Le drapeau et les nuages ​​​​de poudre à canon créent une forte diagonale à travers le plan de l'image qui déplace les yeux du coin supérieur gauche vers l'Amérindien en bas à gauche. Les personnages, y compris l'Indien, partagent tous la même combinaison de gestes et de mouvements d'une manière similaire à celle de Léonard Dernière Cène.

La composition est également agencée de manière similaire aux peintures de Grueze et de Poussin. Comme ses homologues baroques français, l'image est construite de manière à ce que la plupart des personnages soient placés au premier plan et même s'il y a création d'un espace profond, l'arrière-plan n'est pas aussi important que les personnages.

Ce tableau revient à une sensibilité baroque en termes d'éclairage, de composition et de mouvement. West utilise généreusement le ténébrisme et le clair-obscur et l'accent est mis sur la figure placée dans une pyramide léonarienne.

Iconographie et contexte selon le critique d'art Robert Hughes,

Les arts en Amérique n'ont pas apporté grand chose de nouveau au début, à l'exception du mobilier du milieu à la fin du XVIIIe siècle - et d'une œuvre de Benjamin West. A 12 ans, West (1738-1820) annonce que son talent fera de lui le « compagnon des rois et des empereurs ». Et en fait, il l'a fait : après s'être installé en Angleterre en 1763, il est devenu l'artiste préféré de George III. Son œuvre définitive était La mort du général Wolfe, 1770. C'était une peinture d'histoire mais d'histoire récente, racontant une victoire britannique sur les Français à la bataille de Québec seulement une décennie plus tôt. Et c'était en tenue "moderne" de la fin du XVIIIe siècle. Cela a changé le sens anglais du décorum dans la commémoration héroïque, l'idée de ce que la peinture d'histoire pouvait faire.

Lors de la bataille de Québec en 1759, le commandant britannique, le major-général James Wolfe, est tué au moment de la victoire sur les Français. La peinture de West représente le héros recevant la nouvelle juste au moment où il expire. Jusqu'à ce que West crée cette œuvre, la peinture d'histoire avait besoin de toges et d'autres accessoires de l'antiquité. L'utilisation par West de vêtements contemporains du XVIIIe siècle a déclenché une tempête de controverse, et sa réplique à ses critiques est devenue célèbre. Le siège de Québec, a-t-il souligné, a eu lieu « dans une région du monde inconnue des Grecs et des Romains. devrait régir le crayon de l'artiste. Là parla l'Homme Naturel du Nouveau Monde, pragmatique, réaliste - bien que, en fait, la peinture de West fût très loin d'être réaliste.

Time, Spring97 Special Issue, Vol. 149 Numéro 17, p76, 10p, 10c
Auteur(s) : Hughes, Robert

Comme chez West, Mort du général Wolfe. 1770, ce tableau revient également à une sensibilité baroque par son éclairage, sa composition et son mouvement. Copley utilise généreusement le ténébrisme et le clair-obscur et les projecteurs sont braqués sur la figure placée dans une pyramide léonarienne.

Encore une fois, une forte diagonale traverse l'image et les personnages partagent tous la même combinaison de gestes et de mouvements d'une manière similaire à celle de Léonard. Dernière Cène.

La composition est également agencée de manière similaire aux peintures de West, Grueze et Poussin. Comme ses homologues, l'image est construite de manière à ce que la plupart des personnages soient placés au premier plan et même s'il y a création d'un espace profond, l'arrière-plan n'est pas aussi important que les personnages.

Contexte selon le Brittanica, John Singleton Copley
b. 3 juillet 1738, Boston [Mass., États-Unis]
ré. 9 septembre 1815, Londres, ing.
American painter of portraits and historical subjects, generally acclaimed as the finest artist of colonial America.

Little is known of Copley's boyhood. He developed within a flourishing school of colonial portraiture, and it was as a portraitist that he reached the high point of his art, and--as his Boston portraits later revealed--he gained an intimate knowledge of his New England subjects and milieu and was able to convey a powerful sense of physical entity and directness--real people seen as they are. From his stepfather, the limner and engraver Peter Pelham, Copley gained familiarity with graphic art as well as an early sense of vocation. Before he was 20 he was an accomplished draughtsman. To the Rococo portrait style derived from the English painter Joseph Blackburn he brought his own powers of imagination and a technical ability surpassing anyone painting in America at the time. Copley, in his portraits, made eloquent use of a Rococo device, the portrait d'apparat--portraying the subject with the objects associated with him in his daily life--that gave his work a liveliness and acuity not usually associated with 18th-century American painting.

Although he was steadily employed with commissions from the Boston bourgeoisie, Copley wanted to test himself against the more exacting standards of Europe. In 1766, therefore, he exhibited "Boy with a Squirrel" at the Society of Artists in London. It was highly praised both by Sir Joshua Reynolds and by Copley's countryman Benjamin West. Copley married in 1769. Although he did not venture out of Boston except for a seven-month stay in New York City (June 1771-January 1772), he was urged by fellow artists who were familiar with his work to study in Europe. When political and economic conditions in Boston began to deteriorate (Copley's father-in-law was the merchant to whom the tea that provoked the Boston Tea Party was consigned), Copley left the country--never to return--in June 1774. In 1775 his wife, children, and several other family members arrived in London, and Copley established a home there in 1776.

His ambitions in Europe went beyond portraiture he was eager to make a success in the more highly regarded sphere of historical painting. In his first important work, "Watson and the Shark" (1778), Copley used what was to become one of the great themes of 19th-century Romantic art, the struggle of man against nature. He was elected to the Royal Academy in 1779. Although his English paintings grew more academically sophisticated and self-conscious, in general they lacked the extraordinary vitality and penetrating realism of his Boston portraits. Toward the end of his life, his physical and mental health grew worse. Though he continued to paint with considerable success until the last few months of his life, he was obsessed by the sale (at a loss) of his Boston property and by his increasing debts.

Copyright © 1994-2001 Encyclopædia Britannica, Inc.

The three arches organize the composition in such a way that it is meant to be read from left to right, almost as if it is a triptych from Renaissance Italian painting.

The composition is also modeled on classical Greek or Roman relief sculpture as one would find on the Ara Pacis or the friezes of the Parthenon. The painting space is literally modeled after figures in the composition in Greco Roman relief sculptures in that their is very little background and the figures, which are somewhat spot lit stand out from a very sparse background. The Roman arches are also meant to be read sculpturally.

The style in which David painted this is very hard edged and realistic, although painted before the invention of photography, this painting seems to look almost photographic.

Iconography: Everything about this painting is meant to refer to the classical world. The formal elements and clothing clearly look classic (sometimes referred to as "antique") but the actual content of the image also refers to a historical event as well.

According to the Brittanica:
The Horatii were a Roman legend, two sets of triplet brothers whose story was probably fashioned to explain existing legal or ritual practices. The Horatii were Roman and the Curiatii Alban, although an alternative version reversed this order. During the war between Rome and Alba Longa in the reign of Tullus Hostilius (traditionally 672-642 BC), it was agreed that settlement of the dispute should depend on the outcome of combat between the two groups of brothers.

In the contest two of the Horatii were quickly killed but the third, feigning flight, managed to slay his wounded pursuers one by one. When the survivor entered Rome in triumph, his sister recognized among his trophies a cloak she had made for one of the Curiatii to whom she was betrothed. She could not conceal her grief and was killed by her brother, who declared, "So perish any Roman woman who mourns the enemy." For this act Horatius was condemned to death, but he was saved by an appeal to the people.

The tale might have been devised to provide an august origin for the legal practice that granted every condemned Roman the right to appeal to the populace. Alternatively, perhaps it was used to explain the ritual of the tigillum sororium ("sister's beam"), the yoke under which Horatius had to pass to be purified of his crime.

Iconography and Context: The people represented in this drawing were some of the people who took the famous "Oath of the Tennis Court" which according to the Brittanica, was a

The anatomy of the the figure is idealized and very muscular and almost appears to mimic the idealized muscular structure of Greco Roman sculpture.

The composition is also modeled on classical Greek or Roman relief sculpture as one would find on the Ara Pacis or the friezes of the Parthenon. The painting space is literally modeled after figures in the composition in Greco Roman relief sculptures in that their is very little background and the figures, which are somewhat spot lit stand out from a very sparse background.

In terms of value structure David is very much of a caravaggisti in this painting. He uses tenebrism and heightened chiaroscuro.

The style in which David painted this is very hard edged and realistic, although painted before the invention of photography, this painting seems to look almost photographic.

Context: According to the Brittanica,

The composition is also modeled on classical Greek or Roman relief sculpture as one would find on the Ara Pacis or the friezes of the Parthenon. The painting space is literally modeled after figures in the composition in Greco Roman relief sculptures in that their is very little background and the figures, which are somewhat spot lit stand out from a very sparse background.

In terms of value structure David is very much of a caravaggisti in this painting. He uses tenebrism and heightened chiaroscuro.

At the height of his youthful popularity and enthusiasm, part of a close circle of friends (including Chernier, Lafayette and Lavoisier) who were pushing for radical political reform, David painted this unusual historical picture in 1787. Commissioned by the Trudaine de Montigny brothers, leaders in the call for a free market system and more public discussion, this picture depicts the closing moments of the life of Socrates. Condemned to death or exile by the Athenian government for his teaching methods which aroused scepticism and impiety in his students, Socrates heroicly rejected exile and accepted death from hemlock.

For months, David and his friends debated and discussed the importance of this picture. It was to be another father figure (like the Horatii and Brutus), unjustly condemned but who sacrifices himself for an abstract principle. By contrasting the movements of the energetic but firmly controlled Socrates, and his swooning disciples, through the distribution of light and dark accents, David transforms what might have been only a fashionable picture of martyrdom to a clarion call for nobility and self-control even in the face of death.

Here the philosopher continues to speak even while reaching for the cup, demonstrating his indifference to death and his unyielding commitment to his ideals. Most of his disciplines and slaves swirl around him in grief, betraying the weakness of emotionalism. His wife is seen only in the distance leaving the prison. Only Plato, at the foot of the bed and Crito grasping his master's leg, seem in control of themselves.

For contemporaries the scene could only call up memories of the recently abandoned attempt at reform, the dissolution of the Assembly of Notables in 1787, and the large number of political prisoners in the king's jails or in exile. David certainly intended this scene as a rebuke to cringing souls. On the eve of the Revolution, this picture served as a trumpet call to duty, and resistance to unjust authority. Thomas Jefferson was present at its unveiling, and admired it immensly. Sir Joshua Reynolds compared the Socrates with Michelangelo's Sistine Ceiling and Raphael's Stanze, and after ten visits to the Salon described it as `in every sense perfect'.

Iconography: Clearly Greenough was using the iconography and symbolism established by neoclassical artists in the 19th century. Here Washingston literally looks like a Greek god which is meant to canonnize him.

The hand pointing up is almost certainly a reference to Rafael's depiction of Plato from the "School of Athens."

Context: According to Jean K. Rosales and Michael R. Jobe (http://www.kittytours.org/thatman2/search.asp?subject=18)

Congress made seven attempts to honor George Washington (1732-1799) this was Try Number 4. In 1832, Greenough was commissioned to design a statue of General Washington standing, but chose to model his statue on a statue of the Greek God Zeus. There may have been some method in his madness.

The original Mills design for the Washington Monument would have included a Greek temple on top of which there was supposed to be a statue of George Washington driving a six-horse chariot. A close examination of the artist's rendering of this design indicates that the Greenough statue looks amazingly like the Mills chariot driver.

One suspects he was seeking a larger commission, since acceptance of this statue would have also generated the commission for the six horses. This theory helps to explain the very awkward position of Washington's left hand -- it was supposed to be holding the reins of the chariot.

Biography:
Swiss prodigy, Maria Anna Catharina Angelica Kauffmann had an established reputation as an artist and musician by the age of eleven. Her father taught her and also accompanied her to Italy where she studied and continued to create her Rococo-style paintings. Kauffmann moved to London in 1766 and met Sir Joshua Reynolds. She helped to found the Royal Academy in 1769 and married fellow artist, Antonio Zucchi. The couple moved to his home country of Italy and settled in Rome. In addition to her many portraits, several of Kauffmann s great works were the decorations at St. Paul s and the Royal Academy s lecture room at Somerset House.

Iconography: Scenes like this are called genre, or everyday, scenes. This is a scene of everyday life in which a maid brings a jewelry box to her mistress and she examines her trophies. This kind of scene, which is often referred to as the "Mistress and Maid" motif is one that can also be found on vases as well as steles. It can best be interpreted as a typical scene of upper class feminine pursuits. The maid, the jewels, the chair, and the implied literacy of the visitors to the grave by the inscription on the lintel, are emblems of economic power that compliment the seated woman's beauty and status. (Compare this to the iconography of vases that depict two males such as in the Exekias vase.)

Context: This stele was used as a grave marker and is probably an attempt by the artist and the people who commissioned it to make an idealized portrait of the represented, seated woman, buried in this grave.


Jacques-Louis David, Madame Recamier a.k.a.. Madame Geoffrine 1800



Jacques-Germain Soufflot. Pantheon 1755-92 Begun in 1757 as the Church of Sainte-Geneviève, the Pantheon is now a civic building housing the remains of some of France's most famous citizens.

Rome, Pantheon 118-128CE
Marcus Agrippa
Hadrian?

Thomas Jefferson, Monticello 1770-1776
American Neoclassicism

Chiswick House, by Lord Burlington (Richard Boyle),
at Chiswick, England, 1729.
Gardens by William Kent 1730
English Neoclassicism

Women Artists: "You've Come A Long Way Baby"

On the outbreak of the Revolution in 1789, she left France and for 12 years traveled abroad, to Rome, Naples, Vienna, Berlin, St. Petersburg, and Moscow, painting portraits and playing a leading role in society. In 1801 she returned to Paris but, disliking Parisian social life under Napoleon, soon left for London, where she painted portraits of the court and of Lord Byron. Later she went to Switzerland (and painted a portrait of Mme de Staël) and then again (c. 1810) to Paris, where she ceased painting.

Vigée-Lebrun was a woman of much wit and charm, and her memoirs, Souvenirs de ma vie (1835-37 "Reminiscences of My Life"), provide a lively account of her times as well as of her own work. She was one of the most technically fluent portraitists of her era, and her pictures are notable for the freshness, charm, and sensitivity of their presentation. During her career, according to her own account, she painted 877 pictures, including 622 portraits and about 200 landscapes.

In the self portrait the artist has chosen a neoclassical looking garment and the texture of the background is undefined. In the portrait of Marie Antoinette, the queen is dressed in fairly expensive clothing however the clothing is not terribly ornate or ostentatious.

Iconography: In both images, the artist has chosen to portray the female as a "good mother" in the manner that Rousseau advocated. In Rousseau's point of view the role of individuals was predetermined by their innate nature and that in order for an individual to fit into society as a whole one must live in accordance with this nature. In the case of females, this role was to have children and be good mothers. Both of these images subscribe to this point of view because these images were meant to be almost advertisements or a form of propaganda that would present a persona to the world.

Context: By 1789, accusations of impropriety and adultery had destroyed her public reputation. This self portrait was an attempt to portray herself as a moral and upright Frenchwoman. The same was true for Marie Antoinette. In this painting Marie Antoinette is being depicted in modest clothing to defend against accusations of excessive spending and she is also portrayed as the good mother who had also lost a son. On the right is her brother, Louis, Le Dauphin gesturing toward the empty crib which indicates her loss.


Stele of Hegeso
c.410-400 BC, Marble, 5'9"
Athènes. Classic Greek

The picture plane is arranged in a sculptural frieze like band that takes its cue from antique sculptural friezes such as those found on the Ara Pacis and the Parthenon. Like its classical counterparts, the image is constructed so that most of the figures are placed in the foreground and even though there is the creation of deep space, the background is not as important as the figures.

Stokstad goes into the specific story of the Cornelia and the Gracchii and so this next section will be dedicated to some other aspects of the image.

The use of classical imagery, such as the togas and columns, and a story that deals specifically with self sacrifice for the generations of the future. The classical clothing and arches referred to a tradition that was considered more dignified than the light classical themes expressed in paintings like Watteau's.

The lighting and the frieze like placement of the figures are equally a part of the iconography of this image because these formal elements directly refer to those classical traditions. Compare Watteau's style of painting and see how the formal qualities of each actually are part of the iconography.

The individuals being represented are also all physically beautiful and this refers to the classical concept of kalos (Greek for beautiful and moral.)

In a twist on the classical vocabulary found in the Stele of Hegeso, Kauffman corrects the iconography and updates it. The prescribed role of woman is specifically expressed in this image as that of a mother rather than a selfish woman who cares only for jewels. This philosophy is very much in keeping with Rousseau's ideas concerning that of the "happy mother" and in her depiction of Cornelia she is almost changing the meaning of the image found on the stele.


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Grave Stele of Hegeso (video) Khan Academy

Khanacademy.org AD : 19 PENNSYLVANIE: 50 Rang MOZ : 69

  • 410 B.C.E., marble and paint, from the Dipylon Cemetary, Athens, 5' 2" (National Archaeological Museum, Athens) Speakers: Dr

Grave stele of Hegeso – Smarthistory

  • See the mastery of form developed in the Classical period translated to private art on this solemn gravestone
  • 410 B.C.E., marble and paint, from the Dipylon Cemetery, Athens, 5′ 2″ (National Archaeological Museum, Athens) Additional resources

Grave Stele of Hegeso Museum of Classical Archaeology

  • A contemplative seated woman picks jewellery from a box held for her by a standing slave-girl
  • The jewellery would have been painted on to the marble surface
  • The deceased woman’s name is inscribed above

Object Analysis: The Stele of Hegeso Brock Odyssey 2017

Brocku.ca AD : 9 PENNSYLVANIE: 50 Rang MOZ : 62

  • Les Stele de Hegeso is a funerary monument attributed to the sculptor Kallimachos
  • Les stele stands at a height of 1.58 m and dates back to approximately 400 BCE
  • The monument is a relief sculpture carved from pentelic marble (the marble of Athens) and was discovered in the Kerameikos Cemetery in Athens as part of the Koroibos’ family plot.

Analysis of Kallimachos’ Grave Stele of Hegeso – Castor Minor

  • By Zoe Hopkins '18 Kallimachos (attributed to), Grave stele de Hegeso, c
  • While there has been debate over the attribution of this funerary relief, most scholars agree that it was crafted by Kallimachos
  • Kallimachos (also spelled Callimachus), was a prolific sculptor working in Athens and Corinth at the end of the 5th century…

036 – Grave Stele of Hegreso – AP Art History Go!

  • 036 Grave Stele of Hegreso organizer (1) PDF
  • 036 Grave Stele of Hegreso organizer.docx

Grave Stele of Hegeso Flashcards Quizlet

Quizlet.com AD : 11 PENNSYLVANIE: 45 Rang MOZ : 62

  • Grave Stele de Hegeso study guide by swegboiz includes 6 questions covering vocabulary, terms and more
  • Quizlet flashcards, activities and games help you improve your grades.

Where is the grave stele of Hegeso

Treehozz.com AD : 12 PENNSYLVANIE: 35 Rang MOZ : 54

  • Then, who created the grave stele de Hegeso? Callimaque
  • Likewise, what did funerary sculptures and markers or stelae look like in ancient Greece? The stelae of ancient Greece replaced the funerary markers of the geometric kraters and amphorae and Archaic kouroi and korai in the Classical period.

Grave Stele of Hegeso (practice) Khan Academy

Khanacademy.org AD : 19 PENNSYLVANIE: 50 Rang MOZ : 77

  • Practice: Grave Stele de Hegeso
  • This is the currently selected item
  • Late classical (4th century) Grave Stele de Hegeso
  • Our mission is to provide a free, world-class education to anyone, anywhere
  • Khan Academy is a 501(c)(3) nonprofit organization
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What does the grave stele of Hegeso depict

Treehozz.com AD : 12 PENNSYLVANIE: 43 Rang MOZ : 64

  • Grave stelai were first made in Athens from the end of the fifth century
  • Stelai depict the deceased in poses ranging from a glimpse from everyday life in the fifth century to stylistic contemplative poses at the end of the fourth, but all stelai are personal representations of departed loved ones.

#36. Grave stele of Hegeso. Attributed to Kallimachos. c

  • Cette stele was found in the cemetery of the Kerameikos which is just west of ancient Athens, unlike the other above that were associated with the state-sponsored Acropolis
  • The reason it is called the “Grave stele de Hegeso”is because, thanks so an inscription at the top, we know the women who it was created for: “Hegeso, fille de

Grave Stele of Hegeso Flashcards Quizlet

Quizlet.com AD : 11 PENNSYLVANIE: 44 Rang MOZ : 66

  • Start studying Grave Stele de Hegeso
  • Apprenez du vocabulaire, des termes et plus encore avec des cartes mémoire, des jeux et d'autres outils d'étude.

Stele of Hegeso Greek art Britannica

Britannica.com AD : 18 PENNSYLVANIE: 22 Rang MOZ : 52

  • Other articles where Stele de Hegeso is discussed: furniture: Greece and Rome: …the klismos depicted on the Hegeso Stele at the Dipylon burial place outside Athens (c
  • It is a chair with a backward-sloping, curved backboard and four curving legs, only two of which are shown
  • These unusual legs were presumably executed in bent wood and were therefore subjected to…

The grave stele of Hegeso (3624)

Nam.culture.gr AD : 14 PENNSYLVANIE: 50 Rang MOZ : 77

  • According to the inscription on the epistyle, the deceased is Hegeso, daughter of Proxenos
  • Her imposing appearance –the headdress was identified as a mark of priestly office- along with the magnificence of the family grave plot to which the stele belongs, indicate clearly her noble origin
  • Exquisite work that has been attributed to the

Grave stele of Hegeso, c. 410 B.C.E.

  • 410 B.C.E., marble and paint, from the Dipylon Cemetary, Athens, 5' 2" (National Archaeological Museum, Athens) Speakers: Dr

Ministry of Culture and Sports National Archaeological

  • This is one of the finest Attic grave stele of the Classical period and an exquisite example of the so-called Rich Style
  • It is shaped like a small temple, crowned by a pediment with palmette akroteria
  • The horizontal cornice bears the name of the deceased: Hegeso

Grave Stele – ART F261X: World History of Art I

  • Marble, height 4′ 9′ (1.49 meters)
  • Share image This is the grave marker for Hegeso, daughter of Proxenos, a wealthy Athenian
  • In front of Hegeso is a maidservant holding a jewelry box
  • In this time period womens' lives were very much defined by their relationships

Plaster Cast: Grave Stele of Hegeso, Search the Collection

  • This replica shows a farewell to a departed daughter or mother or possibly a scene of daily domestic life
  • As often in the case of Greek releifs, the scene is within an architectonic frame
  • The name is inscribed above, "Hegeso of Proxenos." The wife or daughter holds a necklace which she has removed from the jewel case held by her maid.

Silent Slaves: Reconstructing Slave Perspectives on the

  • Les stele is a naiskos form, meaning that it emulates the architectural form of a classical Attic temple, with two columns and a pediment framing the two figures
  • Figure 1: 2The Grave Stele de Hegeso, 400 BCE The majority of the existing scholarship for the grave stele focuses on Hegeso

Gibby's AP Art History: 36. Grave Stele of Hegeso

Form:The stele stands at a height of 1.58 meters Function: To commemorate the death of Hegeso Content: An identifying inscription that identifies Hegeso and her father Context: Piece is attributed to sculptor Kallimachos Tradition/Change: Used contrapposto in the standing figure which is a change from how Archaic sculptures were depicted.

Grave stele of Hegeso Grave stele of Hegeso, c. 410 B.C

Flickr.com AD : 14 PENNSYLVANIE: 30 Rang MOZ : 64

  • 410 B.C.E., marble and paint, from the Dipylon Cemetary, Athens, 5' 2" (National Archaeological Museum, Athens) Learn More on Smarthistory

3D Printable Grave Stele of Hegeso by Scan The World

  • Les Grave Stele de Hegeso, most likely sculpted by Callimachus, is renowned as one of the finest Attic grave stelae surviving (mostly intact) today
  • 400 BCE, it is made entirely of Pentelic marble
  • It stands 1.56m high and .97m wide, in the form of a naiskos, with pilasters and a pediment featuring palmette acroteria.

Grave Stele of Hegeso — Wikipedia Republished // WIKI 2

Wiki2.org AD : 9 PENNSYLVANIE: 25 Rang MOZ : 56


O alívio

Embora o alívio de Hegeso possa mostrar um cenário puramente doméstico, as virtudes que ele homenageia podem não ter sido apenas para consumo privado. Em vez de simplesmente celebrar a vida individual de certas mulheres, a presença de estelas semelhantes à de Hegeso serve para definir a mulher dentro de uma estrutura social reconhecida. De 450 aC em diante, os cidadãos atenienses (homens) tinham um interesse investido muito maior em exibir o status de sua mãe, em parte devido à lei de Péricles declarando que qualquer cidadão ateniense precisava ter uma mãe que era filha de outro cidadão. Essa lei deu mais importância ao papel reprodutivo das mulheres (já que seus filhos mais tarde escolheriam as lápides), bem como a importância do casamento e das relações familiares, uma vez que casar com mulheres não atenienses era tão desencorajado. Embora a lei de cidadania de Péricles não tenha mudado exatamente nada em termos de papéis ou liberdades das mulheres, ela codificou seu lugar na hierarquia de toda a polis, o que poderia ser o motivo subjacente para os atenienses durante esse tempo representarem publicamente essas virtudes familiares privadas estelas vistas

Hegeso

Aparência física

O quíton e a himação de Hegeso são transparentes, mas não se apegam a ela com qualquer tipo de sugestão erótica. Ela tem cabelo curto preso em um sakkos ou laço. Esse penteado elaborado, baseado em um modelo feidiano de Afrodite, mostra sua superioridade em relação à criada, que tem um penteado mais simples. As roupas e o cabelo de Hegeso enfatizam sua beleza juvenil e sexualidade

Posição

Embora a posição sentada de Hegeso provavelmente tivesse a intenção de ser uma representação naturalística de um ambiente doméstico, na verdade ela se refere ao costume difundido de adoração aos ancestrais, onde um mortal que morreu se transforma em um deus do mundo inferior para seus descendentes. Assim, Hegeso podia ser vista como uma deusa e sua serva como uma adoradora que se aproximava com uma oferta da pyxis. Em outros relevos semelhantes, o herdeiro é um servo do passado e poderia ser adorado de várias maneiras, seja com uma procissão patética, um cachorro agachado ou um pássaro votivo. As semelhanças de todas essas imagens indicam um tema comum de adoração aos ancestrais. No entanto, a tradição tem origem do Peloponeso, o que sugere ainda que o escultor ateniense não teria pretendido tal analogia

Criada

A criada de Hegeso é um símbolo do status e da liberdade de Hegeso, e os dois são contrastados pelo estilo muito mais elaborado do cabelo e das roupas de Hegeso (com mais dobras). As vestimentas de chiton de mangas compridas não eram incomuns para criados em esculturas gregas ou pinturas em vasos. De acordo com Barker, porém, a criada de Hegeso parece estar usando dois chitons juntos, um dos quais tem uma manga mais longa de textura mais fina e passa pelo tamanho do braço da vestimenta externa.

Objetos

Mobília

Hegeso está sentada em uma cadeira klismos com elementos delgados e coloca seus pés em sandálias no delicado banquinho à sua frente. Os apoios para os pés, especialmente aqueles mostrados tão artisticamente como este, podiam ser vistos como um sinal de posição na Grécia Antiga. Como Burton observa, a presença de cadeiras não indica necessariamente um ambiente doméstico, mas definitivamente interno. Porém, junto com o banquinho, que acentua ainda mais a riqueza de Hegeso, os móveis em cena apontam para uma cena doméstica e parecem honrar as virtudes privadas no oikos .

Pyxis

O recipiente que Hegeso segura é de um tipo tipicamente associado a mulheres e casamentos (como um presente para a noiva).

Provavelmente, o objeto mais impressionante no relevo é a joia que Hegeso parece estar puxando da píxe, já que tanto ela quanto sua criada parecem quase paralisadas por ela. O fato de estar faltando agora apenas faz com que fiquemos mais focados no espaço vazio e nos perguntem como ele realmente era ou pode ter representado. No entanto, o artista provavelmente não estava tentando chamar a atenção para a peça de joalheria, mas sim para o ato de adorno em si. Ele teria desejado expressar uma cena puramente doméstica de Hegeso, uma típica senhora ateniense, vestindo-se para sair ou receber convidados (para não deixar a casa para sempre na morte, como se pode querer interpretar sentimentalmente).

Obviamente, a estela mostrando uma mulher se adornando contrasta com as cenas da indústria feminina. O tema do adorno pode estar relacionado ao dote que o pai de uma mulher precisaria fornecer para se casar. Desta forma, a estela demonstraria a capacidade de Hegeso de contribuir economicamente para seu futuro oikos devido à natureza de seu apego à sua própria família e sua propriedade. Afinal, o casamento é uma forma importante de os homens formarem vínculos dentro e fora da polis . Portanto, uma cena de adorno não refletiria apenas a riqueza e o status de uma família, mas também comemoraria sua capacidade de continuar a ajudar a manter a pólis em geral, apesar da (s) morte (s) individual (is)


GENERAL SOURCES EGYPT:

Old Kingdom, Fourth Dynasty. c 2490-2472 BCE. Greywacke.

The Law Code Stele of Hammurabi

Babylon (modern IRan) Susian. c1792-1750 BCE. Basalt.

Temple of Amun-Re and Hypostyle Hall

Karnak, near Luxor, Egypt. New Kingdom, Eighteenth and Nineteenth Dynasties. Temple: c 1550 BCE Hall c. 1250 avant notre ère. Cut sandstone and mud brick.

Mortuary Temple of Hatshepsut

Near Luxor, Egypt. New Kingdom, Eighteenth Dynasty. c 1473-1458 BCE. Sandstone, partially carved into a rock cliff, with red granite. Kneeling statue of Hatshepsut. c. 1479-1458 BCE. Granit.

Akhenaton, Nefertiti and three daughters

New Kingdom (Amarna period) Eighteenth Dynasty. c. 1353-1335 BCE. Limestone.


Grave stele of Hegeso, c. 410 B.C.E. - Histoire

Jeremy Tanner, "Portraits, Power, and Patronage in the Late Roman Republic". The Journal of Roman Studies. Vol. 90 (2000), 18-50

* Recent scholarship in portraiture has been concerned with the interpretation of portraits as a system of signs functioning within a specific context which explains the visual patterns. This explanation fails to establish a clear conception of the social function of art.

* Art is not merely a social product or a symbol of power relations, but also serves to construct relationships of power and solidarity in ways that other cultural forms can't.

* The Roman veristic style consists of a "cartographic realism" that carefully describes the distinguishing features of the sitter, laying particular emphasis on physiognomical peculiarities.

* Hellenistic kings are almost always represented as youthful, while civic benefactors are portrayed similar to the philosopher model and following closely the classical ideal.

* The Republic was conflictual and contradictory the Romans valued age as a sign of political authority.

* The existing approaches of studying Roman portraits (art as propaganda or a reflection of society, by Zanker or art as ideology, by Smith or art as rhetoric, by Giuliani) can't explain the timing of the development of verism the values that give rise to the style were part of Roman society for centuries (since the fourth century B.C., at least) prior to the establishment of verism as a style also, there is a substantial group of portraits that combine veristic heads with ideal, Hellenistic nude bodies, like the Tivoli general shown below.

Detail of portrait of a Roman general, Tivoli, c. 70 B.C.

Portrait of a Roman general, Tivoli, c. 70 B.C.

* Nudity in these veristic portraits was a striking choice in both Roman and Greek portraiture of the second and first centuries BC the default type was more fully draped and corresponded to civic benefactors.

* Iconographic studies of these portraits have given us a clearer idea of the particular choices being made in selecting body models for particular statues and has allowed for a more detailed decoding of their meaning within the Hellenistic Greek (and hellenizing Roman) art.

* The sensuous material of a sign means nothing until it evokes a certain meaning-laden response in an individual.

* Following is a series of assumptions made on the basis of Cicero's writings on honorific portraiture: a) the spatial setting of honorific portraits was controlled by the Senate and the People b) an honorific portrait is a gift, which had the effect of setting up an obligation on the part of the honorand towards the state c) the portrait articulates an internal relationship between the Senate, the People and the honorand via the size, placement, posture, and other factors that were decided by the Senate d) the act of giving an honorific statue presupposes the existence of a system of institutionalized norms that is shared between the honorand and the state.

* Verism invokes meanings at several levels: a) at a cultural level, the style does not reflect Roman values in general, but values that are relevant to the relationship of patronage (values which the portrait both objectifies and sustains) b) at a social level, verism functions as a visual metaphor that invokes the shared normative culture and c) verism is the material basis that makes possible the generalization of meanings and sentiments proper to the relationship.

Sheldon Nodelman, "How to Read a Roman Portrait". Roman Art in Context: An Anthology. éd. Eve D'Ambra (Englewood Cliffs, 1993), 10-26

* Roman artists invented a new kind of portraiture, as unlike that of Greeks as it was unlike their own local tradition this new art was capable of articulating the interior processes of human experience and made possible in the following centuries the most extraordinary body of portrait art ever created

* Roman portraiture and art can both be described as a system of signs Romans often reached into the realm of contemporaneous political and social ideas for themes that entered the context of particular portrait modes

* This class of portraits consists exclusively of men in later life, often balding and with grim expressions, and whose faces are wrinkled, blemished, and creased the portrayals are unequivocally grim, haggard and ungenerous they can be described as attempts to plasticize a seen reality without idealization or programmatic bias

* One could suppose that these faces closely reflect the prevailing temperament of the society and class to which they belong, and the pained expressions testify the terrible emotional strains of a society torn apart by war

* The pattern of recurrence of these physical traits makes these portraits look very much alike it soon becomes apparent that these portraits are part of a conventional type that intended to convey a forceful and polemical content

* The emphasis on the marks of age calls attention to the subject's long service to the state and their faithfulness to constitutional procedures (contrasting the quick rise to power of men like Caesar, Pompey, Antony, etc.)

* The seeming indifference or frankness with which the subjects acknowledge or proclaim their ugly-ness is surely a defiant response to the propagandistic glamorization of physiognomy and character in the portraits of quarreling war-lords that stood in opposition to inherited Roman values

* In the veristic portraiture of the first century B.C. the new image-structure will determine the operations of the Roman portrait as a system of communication whose content is defined positively by the evocation of desired associations and negatively by implied contrast with other images bearing an opposing content

* The Augustus of Prima Porta evidences a system of construction of independently meaningful parts, with a) a body type inherited from the Doryphoros with a noble equilibration of the pose, juxtaposed with b) a raised arm, independently conceived and carrying a well-established meaning in Roman society c) the military costume describes Augustus as an imperator or commander and invokes his martial success to justify his authority the omission of the boots helps formalize the military meaning into a separate unit while recalling both the normative Roman heroic nudes and d) the subject's existence on a higher-than-mundane plane his cuirass illustrates his military achievements in Parthia against a cosmic panorama (representing a restoration of the natural order and the elevation of Rome to a kind of universal sovereignty) and the little Cupid by his feet that reminds the viewer of Augustus's divine descent from Venus

* This image exists not for itself but for the spectator of whom an intellectual cooperation is certainly demanded

Marble portrait of Augustus, from Livia’s villa at Primaporta, after A.D. 14

Doryphoros, marble statue by Polikleitos, from Pompeii, ca. 450-40 B.C.

* The god-like youthfulness of his face stands in deliberate contrast to the exhausted, old faces that the veristic style represented (it's important to note Augustus's apparent inability to age, as portrayed in his many busts and statue types) this contrast seems to be intentional - old faces convey hopelessness, while Augustus offers the boundless possibilities of youth Augustus's portraits borrow more than "youth is godliness" from the Hellenistic period - through his gaze, from which the force of his personality pours out, he becomes superhuman, heroized this is all done with great restraint, especially for public portraits, to avoid the common Roman reaction of distrust and resentment against overly exultant portrayals of rulers the gaze recalls the intensity and self-control of the Capitoline Brutus, shown below
So-called Capitoline Brutus, fourth to second century B.C.

* The neoclassical style of the head (broad planes, severely contrasted verticals and horizontals) ties everything together to create a portrait with density of meaning and cogency.


Dans son état actuel, la stèle d'Hègèsô est pratiquement intacte, seulement un peu restaurée sur les bords. Elle se présente sous la forme d'un naïskos de 1,49 m de haut et 0,92 m de large, encadré de deux pilastres et d'un fronton à palmettes formant acrotères [ 2 ] . Le socle est en grande partie brisé et les reliefs ne présentent que de très légers dommages en surface.

La scène montre une femme athénienne portant un chiton et un himation, assise sur une chaise aux pieds incurvés vers l'extérieur, comportant un dossier, de type klismos (grec κλισμός, latin cathedra), les pieds appuyés sur un repose-pieds tout aussi élaboré [ 3 ] . De sa main gauche, elle tient une pyxide au couvercle ouvert et, de la droite, un bijou (manquant, peint à l'origine), sur lequel elle dirige son regard. En face d'elle, à gauche, se tient une servante vêtue d'une tunique et d'un bonnet (sakkos), plus simple que celui porté par sa maîtresse, à qui elle présente la pyxide. Sur l'épistyle, l'épitaphe « ΗΓΗΣΩ ΠΡΟΞΕΝΟ » indique que la défunte est Hègèsô, fille de Proxénos.


Voir la vidéo: Grave Stele of Hegeso (Décembre 2021).